Foto: Michel Bo Michel

In der sprechbaren Welt

Zum Tod von Hans-Michael Rehberg erinnert k.west an einen heißen Juni-Tag 2007, an dem Andreas Wilink den Ausnahme-Schauspieler in Berlin besuchte.

Zum Interview kam es nicht. Lauter Anfänge für ein Gespräch. Fesselnde Unterhaltung, gewiss. Ein inspirierender Nachmittag, auch. Aber ein Interview, bestehend aus Frage und Antwort, nein. Eher ein großer Monolog. Ein Monodrama, das es wert gewesen wäre, protokolliert, besser noch, filmisch fixiert zu werden. Um die Bewegungsabläufe ebenso festzuhalten wie Gedankensprünge, Richtungswechsel, Abschweifungen, Extempores. Ich musste an Thomas Bernhard denken, aber ohne die fortwährenden Wiederholungsschleifen der rabiaten und sensiblen, zornigen und gefühligen Sisyphos-Helden des Österreichers. Das Gespräch mit dem Schauspieler Hans-Michael Rehberg hinterlässt im Hirn des Besuchers eine mit schönen, klugen, berückenden Dingen, Themen, Personen randvoll gefüllte Leere. Rehberg kann Kopffieber verursachen. Auf der Bühne brütet er es selbst aus.

Es lag nicht an der drückenden Schwüle eines Juni-Tages, dass einen schwindelte, als man wieder auf die Straße trat, mitten in Berlin-Kreuzberg, das hier nicht touristisch, sondern durchmischt ist. »Normal ist«, wie Rehberg sagt. Deshalb wohnt er in der überhaupt nicht schicken Gegend seit einigen Jahren. Normal. Reell. Kein Gedöns. Kein Gefasel. Keine Rankünen. Sonst kann er schon mal wild werden. Einen störenden Kollegen habe er, als er mit 22 den »Hamlet« in Schleswig bei 350 Mark Monatsgage spielte, in einen Spiegel geschmissen. (Später holt er ein Foto hervor, Prinzen-Porträt mit Totenschädel, modelliert von Licht. Ja, in seiner Jugend habe er halt immer älter ausgeschaut.) Und einmal in München ging es nicht anders, als einen Intendanten, der hinterrücks hässlich über ihn geredet habe, des Raumes zu verweisen: »Ganz direkt. Ich schmeiß Sie raus. Sie müssen gehen. Es war nichts zu machen. Ich konnte ihn nicht mehr reinlassen.« Rehberg bestätigt, wie ein Zwang sei das gewesen. Falschheit hasst er. »Die Leute hatten Angst vor mir – damals.« Überhaupt die frühe Zeit, als der Berliner (genauer aus Fürstenwalde, wo er 1938 geboren wurde) nach dem Folkwang-Studium in Krefeld-Mönchengladbach debütierte. Rebellische Jahre. »Wir waren die Gruppe 59 am Theater – und wurden alle gekündigt.« Aber eigentlich sei er »kein böser Mensch«. »Ich bin nicht gleich so«, sagt er und zieht zur Veranschaulichung ein schiefes Gesicht, eine Grimasse, als markiere er einen Schillerschen Schurken.

Rehbergs Regungen, Erregungen und Reaktionen, die Augen, sein bleckender oder sich weh verziehender Mund: Man mag kaum glauben, dass er sich privat so verschenkt, nicht für die Bühne aufhebt. Er ist halt, wie er ist. Das Leben und nichts anderes spricht und schaut daraus.

Was er wert ist, weiß er. Aber »ich verlange auch was von mir – und von den anderen.« Nicht zu knapp. Ein Ausnahme-Schauspieler. An allen wichtigen Bühnen hat er gearbeitet, mit allen wesentlichen Regie- Namen, seit zwei Jahrzehnten überall nur noch als Gast. Gerhard Stadelmaier, der ein Rühmer sein kann, wenn er nicht gerade in der FAZ den Generationenvertrag mit dem Poptheater lustvoll zerreißt, hat aus Rehbergs physischem und psychischem Wesen einen der »größten deutschen Nervenspieler« präpariert. Er komme »aus Regionen, in denen die Gesetze des Fassbaren aufgehoben« seien. Mit dem Wort Nervenschauspieler kann der so Gepriesene nicht viel anfangen. Allein, es gewinnt doch einen Sinn bei dem, was Rehberg tut, sagt, wie er sich regt, lauscht, lacht, grimmt, das einem warm ums Herz wird und auch bang sein kann. Ein Römerkopf. In seinem Auftreten liegt etwas Forsches, Drahtiges, Kantiges – und das Gegenteil davon: mürbe, weich, weiblich zart, sensitiv. All das nicht nebeneinander, sondern übereinander geschichtet wie bei einer Schnitzler-Figur, die sich tief in sich hinein begibt und »in allen ihren Stockwerken die Lichter brennen« hat. Plötzlich kann ein Zittern auf Rehbergs Züge fliegen, die fein und klobig sind, so dass ein Rodin hätte Lust auf sie haben müssen. Oder Giacometti, von dem er eine Zeichnung besitzt: ein Porträt Genets, auf dem der Skandal-Autor filigran wie ein Bub ausschaut.

Als der Fotograf uns den Kaffee bringt, den Rehberg zuvor mit einer Antiquität von Kaffeemühle handgemahlen und gebrüht hatte, fragt er: Haben Sie ihn vorher auch umgerührt? Nein? Eigentlich tut man das, mit dem Kaffee.« Und dabei wirft er wieder so einen Blick – durchdringend, sanft und scharf zugleich. Kostbar wie ein Kunststück. Wehe dem Regisseur, der da eingriffe, oder der das nicht begriffe. Dann geht’s weiter in Rehbergs rasendem Galopp. »Na ja. Gut.« Weiter. Ein Exkurs zu Köln, wo er in den Neunzigern bei Günter Krämer viel gespielt und inszeniert und gelitten hat, wo er »Lear« und »Faust« und Edgar in Strindbergs »Totentanz« war, bis es ihm »zu eng« wurde und das Haus zu schlampig in seinem technischen Apparat. Doch den liberalen Geist der Kölner mochte er (»Die akzeptieren sich ja auch selbst, was ein ganzes Stück Arbeit ist«). Ein Exkurs zu Arno Breker, der mit seinem Vater, dem in der NS-Zeit zu fragwürdigem Ruhm gelangten Dramatiker Hans Rehberg, bekannt gewesen sei, über dessen von Hitler bewunderte heroische Skulpturen (»Die sind doch wie Comic, wie der Terminator, irrsinnig komisch«). Ein Exkurs zur Theater-Provinz und zur Ignoranz derer, die Metropolen- Theater zu machen glauben.

Mit dem Theater tut sich Rehberg schwer. Er ist wählerisch. Bleibt seiner Grundspur treu. Will eine Ordnung und seinen Platz darin. Heikel ist er. Arrogant – nein das nicht. Das wäre keine Eigenschaft, die zu seiner Noblesse passte. Wohl aber Lust, Leidenschaft, Genussfreude, mit der er an Rollen heran geht, wobei er »lieber probiert als spielt«. Lieber an Delikatem kostet, statt sich zu überfressen. Loyal war er stets: »Ich hab das nie gemacht – Produktionen geschmissen.« In seinen viereinhalb Bühnen-Jahrzehnten gab es Weniges, das er rückhaltlos als gelungen betrachtet. Zwischen Schauspieler und Regisseur gebe es eine »starke Erotik«. Wenn dieses Band zerreiße oder jemand dazwischen trete, gehe eine Verbindung zur Figur verloren, kriege man eine Aufführung nie wieder so hin wie zuvor. »Für den Zuschauer bleibt dann immer noch genug.« Aber etwas ist entzwei.

Am liebsten hat er mit Giesing und Zadek, auch mit Lietzau gearbeitet (»Das waren Glücksfälle«). Von Hilpert und Fehling schwärmt er. Fehlings »Maria Magdalena« von Hebbel sei das »Radikalste« gewesen: »alles aus dem Körper heraus und dabei gequatscht.« Weiter sei es nichts. »Sprache muss man quatschen.« Auch die größten Texte. Es sagen und es tun. »Aktion und Reaktion« habe der Regisseur Schweikart gefordert. Ist er konservativ? Begriffe wie dieser taugen nicht. »Die Menschen finden sehr schnell etwas konventionell.«

Ohnehin ist er gegen ein Theater, das sich nur mit sich selbst beschäftigt und aus der eigenen Befindlichkeit heraus begreifen lässt. Rehberg, der Kritische, der Spötter, der Querkopf. Peter Stein, bei dessen Salzburger »Julius Caesar« er dabei war, hänselt er für die sagenhaften Tschechow-»Drei Schwestern« in ihrem Kunstton (»selbst Otto Sander hat gesungen«) und für Kleists »Prinz von Homburg« (»Ich habe Tränen gelacht«). Über Peymann macht er sich lustig, der nur in den Text schaute bei den Proben: »Herr Peymann, gucken Sie mich doch mal an. Legen Sie das Buch weg.« Wenn er von Stefan Puchers »Othello« spricht mit dem begabten jungen Alexander Scheer in der Titelrolle, schmunzelt er: »Es handelt sich ja nicht um erwachsene Menschen.« Selbst Andrea Breths gefeierter Wiener »Don Carlos« fällt bei ihm durch. Ja, er sei schnell gelangweilt. »Wenn ich so Einfälle sehe«. Wenn sich alles fix durchschauen lässt. Jetzt springt Rehberg auf, rennt hinter die Tür, kommt hervor, krumm und verwandelt. Ist und spielt Werner Krauss bei Stroux als Schillers König Philipp, wie der in Kraft und Qual einen »Betrogenen, Gehörnten, Beleidigten« gezeigt habe, aus dem heraus das Folgende bis zum Großinquisitor zu verstehen gewesen sei. »Alles andere als konventionell.«

Worum geht es ihm denn? »Dass man etwas Beschreibbares hat. Für Déjà-vus bin ich nicht. Ich bin bei Phantasie überhaupt sehr skeptisch. Eigentlich geht es um Erfahrung. Ich will spielen. Nicht Eindruck schinden durch Nichtstun.« Das Anschauliche ist ihm wichtig. Und das Praktische. »Man kann doch auf der Bühne etwas ganz normal sagen. Es muss nicht immer gleich Shakespeares Welttheater zerbrechen.« Aus dem Nichts heraus fängt Rehberg an, eine Wiener Szene zu erfinden – spielt die Macbeth-Hexen vor, als seien es alte ratschende, grantelnde, herrische Damen in einem Caféhaus.

Wir kommen auf seinen »Baumeister Solness« zu sprechen, den er 1983 bei Zadek zusammen mit Barbara Sukowa gespielt hat. Eine Jahrhundert-Inszenierung. Dass die Figuren »nur sexuelles Zeug denken, ganz platt, während sie über Gott und die Welt reden«, das sei so bei Ibsen. Dass man doch immer nur komprimiertes Leben spiele. Dass man »das Wirkliche unwirklich machen müsse und wieder wirklich werden lasse. Wirklichkeit gibt es nicht im Theater. Es ist mehr als das. Realität hingegen ist etwas anderes. Real sollte es schon sein, also nachvollziehbar.«

Dann spricht Rehberg von Ingmar Bergman. Was er über diesen Großmeister sagt, enthält auch sein eigenes Credo: »Das Theater bestimmt der Autor. Bergman selbst hat alles zu formulieren gewagt – alles von sich preisgegeben. Was das Leben ist, kann man erzählen, hat er gemeint. Auch die Lächerlichkeit, die man ernst nehmen und zulassen muss, auch die Niederlage, auch die sexuelle.« Wenn über den Schauspieler Rehberg geschrieben wird, ist viel von den Abgründen die Rede, dem Gebrochenen, einsam Schroffen. Eine offene Wunde, die immer vom Kopf her blutet, weniger aus dem Herzen. Einer, der sich verzehrt im Feuer der Liebe und zerschmilzt, wie Andersens »Standhafter Zinnsoldat«, den er mag und jüngst lesen wollte beim Düsseldorfer Schumann-Fest, aber absagen musste, weil die Stimme weg war.

Weniger denkt man bei ihm ans komische Fach, an den Tausendsassa. Immer Gipfel – Taumel – Absturz wie beim »Baumeister Solness «. Überhaupt Ibsen: »Hinauf zu den Gipfeln, zu den Sternen, zur großen Stille.« Dabei ist Rehberg bezwingend heiter, entspannt, unvergrübelt. Eisige Höhen. Extremklima. Dünne Luft. – Rehberg wiegelt ab. Das ist ihm nicht fassbar genug. Zu viel Aura. Zu wenig konkret. Nicht reell. Immer auf den Gipfeln der Menschheit sein, das ist ihm zu verstiegen, obwohl er sich »immer ganz hingibt«. Er lese den Text. »Immer den ganzen Text, nie bloß die Rolle, hundert Mal, so oft, bis man darüber hinweg ist.« Es dann auf der Bühne ständig zu spielen, sei wiederum oft Qual. Das ewige Wiederholen. Gleich nach der Premiere würde er es am liebsten wieder anders machen.

Bleiben wir dennoch in den Regionen hoch über der Ebene, auch wenn wir vom dramatisch Großen ins Kuriose wechseln, das man bei Rehberg gern unterschlägt. Er ist eben nicht nur der schwarze Prinz, sondern war auch »Der verkaufte Großvater« – und zwar besonders gern. Vor einem Jahr kraxelte ein nicht mehr junger Mann in der Duisburger Kraftzentrale übers Pappmaché einer Alpenlandschaft. Der Rappelkopf näselte und lispelte, schottisch kariert, crazy und spleenig wie ein Abenteurer aus Karl Mays Romanen, dass es »Steine und Herzen« erweichte, wie Sven-Eric Bechtolfs Singspiel für die Ruhr- Triennale hieß, das Freiheit der Aufklärung, Aberglauben und heilige Einfalt mit historischer Wahrheit und Spekulation mischte. Der Autor und Regisseur Bechtolf hatte sich für die überkandidelte Angelegenheit und Höllentour kaum getraut, Rehberg eine winzige Rolle anzutragen, eine Doppelrolle: zunächst grummelndes Faktotum in einem Genfer Salon und Zeremonienmeister skurrilen Witzes, danach der putzmuntere tote gute Geist des Naturforschers Lord Douglas droben im Gebirge. Rehberg fand Spaß an dem Spuk.

Im September wird er bei der Triennale als Peter Paul Rubens auftreten, in einem Spiel von Péter Esterházy mit Musik (Reinhard Goebel), inszeniert von Philipp Stölzl. Das Ganze ist ein ernster Scherz. Eher »ein Essay«, so Rehberg – ein Versuch über Familie, Lebensverhältnisse, den Konflikt Vater-Sohn (der vielleicht mediokre Albert), die Liebe zum Weiblichen, zur zweiten jungen Ehefrau Hélène Fourment, Rubens’ Aktmodell im »Pelzchen«, und über seine Malerei. Zum Beispiel, dass er immer selbst die Ärsche malen wollte und die Assistenten das Drumrum zu besorgen hatten. »Der Trick ist, dass er alles als Toter sagt. Da ist man besonders frei.« Das erste Wort heißt, frei nach Goethes letztem: »Mehr Gicht.« Ein Künstlerschicksal, handelnd von Tod und Unsterblichkeit, Genie und Eigensinn, Gleichgültigkeit und Überlegenheit. Der alternde, geplagte Rubens fällt bei Esterházy buchstäblich aus dem Rahmen – so wie die Gestalten seiner Gemälde.

Er liebe Rubens, sagt Hans-Michael Rehberg, bei dem zu Hause sehr unauffällig auch zwei kleine Gerhard Richters hängen. Das Bewegte der Bilder sei faszinierend. Er sehe auch nicht »die Fleischberge«, sondern die durchlässige Feinheit der Haut. »Man schaut durch die Körper ins Seelische hinein.« Sonst haben wir nicht viel über das Rubens-Projekt geredet, das in zwei Monaten Premiere hat. Aber viel über Rehberg. In seinem Rubens-Spiel wird er uns begegnen. »Die Welt ist malbar« für Rubens. Das Theater ist sprechbar für Rehberg. Rubens und Rehberg: Die Lust zu leben. Das Anti-Mephistophelische – Alles ist wert, dass es existiert. Schöpfungsfeier. Tatendrang. Ganz reell. »Ich bin nicht hoffärtig, nur talentiert.« Sagt Rubens. Könnte Rehberg sagen. //

RuhrTriennale, »Rubens und das Nicht-Euklidische Weib«, Kraftzentrale,Duisburg; Premiere: 2. 9.; Vorstellungen: 3., 5., 7., 8., 11. und 12. 9.2006; Tickets: 0700 20 02 34 56; www.ruhrtriennale.de

Bühne
11 / 2017

In der sprechbaren Welt

Von: Andreas Wilink


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