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RAUMSCHIFF ERDE UND SEIN STEUERMANN

Wed, 20 Jul 2011 13:26:00 +0200

TEXT: KATJA BEHRENS Nachhaltigkeit ist ein ausgesprochen populäres Konzept. Es kann sich auf ökologische und soziale Sachverhalte beziehen, kann Stadtplanung und Politik einschließen oder auch einfach eine tiefere Nachdenklichkeit im Umgang mit den endlichen Ressourcen einklagen.

Als Richard Buckminster Fuller (1895–1983) in den späten 1920er Jahren seine Visionen einer besseren, weil für alle Menschen lebbaren Welt in Erfindungen und Architekturen Gestalt werden ließ, wurde er oft genug als Spinner abgetan, als Utopist und Naivling. Das lag sicher zum Teil an seiner unorthodoxen Systematik, daran, dass er sich die Freiheit nahm, in der Wissenschaft auch spielerisch und intuitiv vorzugehen. Indes, seine Phantasien und Konstruktionen waren durchaus handfest – auch wenn sie aussehen, als kämen sie von einem anderen Stern. Denn die visionären Vorschläge gingen einher mit realistischem Ingenieurshandwerk und dem Mut zum Experiment, dem Mut, auch das Scheitern als Teil des Findungsprozesses anzusehen. Das strukturelle Koordinatensystem der Natur wurde zur Grundlage seines ganzheitlichen Denkens. Alles ist mit allem verknüpft – das war die Botschaft, mit der der Großneffe der bekannten amerikanischen Feministin Margaret Fuller besonders Naturwissenschaft und Technik herausforderte.

Nachdem der Sohn aus gutem Hause in den 1910er Jahren gleich zwei Mal aus Harvard rausgeflogen, Marinesoldat geworden, mit 32 Jahren bankrott und nach diversen Gelegenheitsjobs ohne Arbeit ist, beschließt er, anstatt seinem Leben ein Ende zu setzen, etwas zu wagen. Er beginnt, als Architekt zu arbeiten. Er entwickelt neue, futuristische Gebäudekonzepte, die sein ökologisches Denken mit dem Glauben an die Segnungen der Technik verbinden. Entwirft große runde Leichtbauten, die von Luftschiffen bewegt werden sollen, stromlinienförmige Boote und Automobile (die tatsächlich fahren) sowie Badezimmer und Wohnhäuser aus Stahl und Glas, wie das an ein Ufo erinnernde »Wichita House« in Kansas. Rechte Winkel sucht man hier vergeblich.

1929 stellt er der staunenden Welt erstmals sein »Dymaxion House« vor. Es ist die Zeit der großen Utopisten, die Zeit der Stromlinienform. Um einen zentralen Versorgungsturm herum liegen hexagonal angeordnet die Wohnräume, aufgehängt an Kabeln. Das runde Gebäude (dessen Name sich aus dynamic, maximum und tension, Spannung, zusammensetzt), wurde zwar nie realisiert, gilt aber zu Recht als Vorläufer der später so erfolgreichen geodätischen Kuppeln oder »Domes«. Diese leichtgewichtigen, freitragenden Fachwerkkonstruktionen sind nicht nur extrem stabil und preiswert, sondern auch ohne große Probleme selbst zusammenzubauen. Sie wurden der Renner, weltweit existieren heute mehr als 300.000 dieser vielseitig einsetzbaren Ballhäuser.

Nachdem Fuller 1953 eine erste Kuppel für das Hauptgebäude der Ford Motor Company in Dearborn, Michigan entwickelt hat, wird bald das U.S.-Militär sein größter Kunde. Vor allem als Radar- oder Forschungsstationen werden die Domes verwendet. Später sieht man sie auch als Notunterkünfte, als mobile Behausungen in Aussteiger-Communities oder in Science-Fiction-Filmen. Die Kuppeln basieren auf der Weiterentwicklung einfachster geometrischer Grundkörper (wie Tetraeder und Oktaeder) und sind äußerst robust. 1954 wird das Konstruktionsprinzip patentiert. Später, als Chemiker in der elementaren Modifikation des Kohlenstoffs eine ähnliche Struktur wie bei den Kuppelbauten erkannten, taufte man diese sphärischen Moleküle nach Fuller »Fullerene« oder kurz »Bucky Balls«.

Eine der bekanntesten Fuller’schen Kuppelbauten ist sicher der – inzwischen einem Brand zum Opfer gefallene – Ausstellungspavillon der USA zur Expo 1967 in Montreal: die »Biosphère«, die das Design als Lebensutopie fortschrieb. Wunderbar auch die zum Patent zugelassene Landkarte, die die Welt vom Globus und seinen Verzerrungen auf die plane Fläche bringt. Endlich ist Grönland nicht mehr so groß wie Südamerika.

Mehr als fünfzig Jahre lang war Buck Fuller damit befasst, die Probleme der Welt zu lösen (oder zumindest einige). Er widmete sich Erfindungen zur Verbesserung des menschlichen Lebens auf einem Planeten, der immer mehr zu einem unwirtlichen Ort wurde. Er wollte »mehr mit weniger erreichen«, nicht als ästhetisches Dogma verstanden, sondern als handwerklich-technisches Credo.

Jetzt haben Sir Norman Foster, sein britischer Kollege und Freund, und der Madrider Architekturprofessor Luis Fernández-Galiano eine liebevolle Ausstellung zusammengestellt, die anhand von Fotografien, Zeichnungen, Modellen und Originalkonstruktionen die Highlights im künstlerischen Leben von Richard Buckminster Fuller nachzeichnet: »Bucky Fuller & Spaceship Earth«. Mit dabei ist ein Nachbau des »Dymaxion Car #4« sowie ein schnittiges Katamaran-Paddelboot, außerdem Dokumente, die Fullers Kontakte mit der künstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts dokumentieren. Die Sommer 1948 und 1949, an denen der Architekt auf Josef Albers’ Einladung hin am Black Mountain College in North Carolina unterrichtete, gehören zu den am besten belegten. In der disziplinübergreifenden, improvisierten Atmosphäre war Fuller ganz in seinem Element. Dort begegnete er neben Josef und Anni Albers, mit denen ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden sollte, John Cage, Merce Cunningham, William und Elaine de Kooning, dem jungen Künstler Kenneth
Snelson und vielen anderen. Fuller war ein begnadeter Redner, zog die Zuhörer in Bann und auf seine Seite.

Später wurde er für seine Zusammenarbeit mit dem Militär in den 50er Jahren kritisiert, noch später, in den späten 60er Jahren, aber ist dann die Zeit reif für seine Utopien einer besseren Welt. Er wird zum Guru der amerikanischen Hippie-Gemeinde und damit zum Ziel paranoider Regierungsstellen, die seine Büros durchsuchen lassen.

Und die Architektenzunft? Sie ist immer noch gespalten ob seiner visionären Entwürfe. Viele betrachteten ihn skeptisch, für andere ist er ein Held und seiner Zeit weit voraus.

Wie stark dieser Quer- und Weit-nach-vorn-Denker das geistige und künstlerische Leben seiner und unserer Zeit beeinflusst(e), dokumentiert der zweite Teil der Herforder Doppel-Schau: »Wir sind alle Astronauten«. Arbeiten von 22 zeitgenössischen Künstlern setzen sich mit den Entwicklungen und gesellschaftspolitischen Utopien Fullers auseinander, eignen sie sich an, denken sie weiter, befragen sie kritisch. So erinnert etwa Luca Lenglet mit seinem schwebenden Turm aus Panzersperren spöttisch daran, dass Fuller sich vom US-Militär sponsoren ließ. Oder zeigt der Film von Simon Dybbroe Moller die einfache Handhabung eines gefalteten Körpers, der endlos von innen nach außen gekehrt werden kann.

Das wohl faszinierendste Objekt ist Attila Csörgös großes mechanisches Marionettentheater »Untitled (dodecahedron=icosahedron)«. Der Künstler verwandelt einen an Fäden, Gewichten und Rädern befestigten Zwölfflächner aus Fünfecken in einen Zwanzigflächner aus Dreiecken. Eine magische Verwandlung,
zittrig und zielgerichtet, von der man kaum die Augen lassen kann.

Richard Buckminster Fullers geodätische Kuppel war ein Erfolg; seine vielen phantastischen Entwürfe wie etwa die Überkupplung ganzer Wohnviertel Manhattans oder die Pyramide in der San Francisco Bay aber blieben Utopien: Sie mussten technisch und ideell scheitern. Die nachhaltige Fortentwicklung unserer Zivilisation lässt sich offenbar besser in kleinen Schritten als mit den ganz großen Entwürfen vollbringen. Große Entwürfe aber bleiben sie.

Marta Herford, bis 18. Sept. 2011. Tel.: 05221/9944300. www.marta-herford.de

DA GUCKST DU AUS DER RÖHRE

Wed, 01 Jun 2011 00:00:00 +0200

TEXT: MARTIN KUHNA Es war das größte Kunstprojekt des Kulturhauptstadtjahres: Skulpturen, Installationen, Aktionen auf einem schmalen, aber 34 Kilometer langen Landstreifen zwischen dem Rhein-Herne-Kanal und dem parallel verlaufenden Abwasserfluss Emscher. Den Hintergrund bildet der schier unglaubliche und doch voranschreitende Umbau dieses Flusses und seiner Bachzuläufe zu einem sauberen, naturnahen Gewässersystem. Kunst soll die allmähliche Verwandlung und Rückeroberung der bisher vielfach unzugänglichen, von Fremden gemiedenen Landschaft begleiten. Zentrales Element ist die »Emscherkunst«; sie soll von 2013 an als Biennale weitergeführt werden. Aber auch jetzt tut sich etwas zwischen Baustellen und den auf Dauer etablierten »Emscherkunst«-Objekten. Lisa (20) und Stefan (25) sind die ersten an diesem Abend. Sie sind aus dem Westerwald mit dem Zug nach Bottrop gekommen und die paar Kilometer vom Bahnhof zum »Parkhotel« gelaufen. Sie haben Zimmer Nummer drei bezogen, liegen Probe auf ihrem Doppelbett und haben trotzdem die Tür offen gelassen – einzige Möglichkeit, nach draußen zu gucken. Die Aussicht wäre vor ein paar Jahren schlicht atemraubend gewesen: ein kreisrundes Becken, in dem unablässig eine Mischung aus Abwasser und bakterienlebendigem Klärschlamm umgerührt wird. Aber die Zeiten sind vorbei. Das Klärwerk an der Mündung des Berne-Bachs in die Emscher wurde vor über zehn Jahren stillgelegt und erlebte zum Ende des Kulturhauptstadtjahres 2010 eine Wiedergeburt als »Bernepark«. Das hübsche Ma-schinenhaus ist jetzt ein schickes, aber nicht teures Restaurant nebst Biergarten, wie der ganze Park gemeinnützig als Arbeitsförderungs-Projekt betrieben. Eines der beiden Klärbecken wurde zum Teich, das andere gestalteten die Landschaftskünstler Piet Oudolf und Eelco Hooftman zum amphitheatrisch runden Garten: »Theater der Pflanzen«. Bei Dunkelheit schickt eine Lichtinstallation von Mischa Kuball weißes Licht durch dünne Leuchtröhren so im Kreis herum, dass man an dahinflitzende Modell-ICEs denkt. Das haben Lisa und Stefan jetzt von ihrem Hotelzimmer aus im Blick. Die Hotelzimmer sind in Wahrheit fünf große Stücke Abwasserrohr aus Beton, aneinander gereiht auf einer Böschung oberhalb des Klärbeckens. An den offenen Enden der Röhren sind Türen angebracht, die sich von außen nur durch Eingabe eines Zahlencodes öffnen lassen. Im Innern findet sich je ein Doppelbett, ein Stauraum, eine Steckdose und eine Nachttischlampe. Schließt man die Tür, kommt Tageslicht nur durch ein kleines, verglastes Guckloch oben in der Röhre. Eine Heizung gibt es nicht; das, was die Betreiber sanitäre Einrichtungen nennen, findet sich zwischen Bäumen in einem blauen Container. Immerhin: Es gibt eine Dusche. Gezahlt wird nach Belieben. Früher hätte man gesagt: »à discretion«; im »Parkhotel« heißt es »pay as you wish«. Die Röhren sehen aus, als habe die Emschergenossenschaft Material aus dem Kanalbau abgezweigt – oder gar gebrauchte Abwasserröhren wiederverwertet. Dem ist nicht so. Die 2,75 Meter langen und neunein-halb Tonnen schweren Röhrenstücke mit je einem verschlossenen Ende entsprechen zwar mit 2,40 Metern Außendurchmesser üblichen Kanal-Maßen, wurden aber eigens als Hotelzimmer fabriziert. Die Idee dazu hatte der österreichische Künstler Andreas Strauss; schon seit 2006 betreibt er ein »Parkhotel« mit drei Röhrenzimmern in Ottensheim an der Donau. Wer für die Nacht 20 Euro hinterlässt, deckt damit in etwa die Reinigungskosten. Wer mehr gibt, unterstützt das gesamte künst-lerische Projekt mit den »Gastfreundschaftsgeräten«, wie Strauss seine Wohnröhren nennt. Wer weniger gibt, nun ja, ist vermutlich geizig. Nach Lisa und Stefan treffen Michael (52) und Gabi (48) ein. Sie kommen aus Bottrop – genauer aus Fuhlenbrock – und beziehen Zimmer Nummer vier. In Ebel, das ist der Arbeiterstadtteil neben dem Klärwerk, eingezwängt zwischen Kanal, Emscher, Berne, Bahnlinie, A 42 und Stadthafen, seien sie noch nie gewesen, sagt Michael. Das Viertel hat eben einen Ruf zu verlieren. Dann haben sie von der Hoteleröffnung am 1. Mai gehört und sich die Sache mal angesehen. Im Heu übernachten auf einer Nordseeinsel hatten sie schon ausprobiert; eine Nacht auf der »Emscherinsel« schien ihnen nicht minder interessant. Unterdessen haben Otto (53) und Melanie (33) aus Oberhausen Zimmer fünf bezogen. Offenbar hat das Projekt große Anziehungskraft auf Paare – vielleicht hilft es gegen Bedenken, wenn man sich dem Abenteuer zu zweit stellt. Sie schaut noch immer ein wenig ungläubig herum; er hat sie mit der Übernachtung in Bottrop überrascht. Wäre sie entsetzt gewesen, dann wären sie eben wieder weg, sagt Otto. Aber sie hat sich schon mit der Situation angefreundet. Nachdem er ein paar Spinnen des Zimmers verwiesen hat. Ein bisschen spazieren gehen, im Maschinenhaus zu Abend essen und am nahgelegenen Büdchen frühstücken, sitzen und schauen (»wir hätten Klappstühle mitbringen sollen«), durch die hellhörige Betonwand nach den Geräuschen dieser seltsamen Landschaft hören – so geruhsam stellen sie sich den Aufenthalt vor. Und so wird es auch. Alles wunderbar, mailen zwei Paare tags drauf. Die Autobahn hätten sie gar nicht gehört, an die unerwartet vielen nächtlichen Güterzüge hätten sie sich bald gewöhnt; vom gelegentlich noch immer zu spürenden Müffeln der Berne und der Emscher ist gar nicht die Rede. Selbst die Spinnen waren harmlos: »empfehlenswert«. Wobei Empfehlungen kaum mehr nötig zu sein scheinen. Die Röhren sind schon gut gebucht; besonders an Wochenenden. Außer dem jetzt erst richtig aufblühenden »Bernepark« haben weite-re Emscherkunst-Objekte das Kulturhauptstadtjahr überlebt. Am öst-lichen Ende der Emscherinsel steht der hölzerne Aussichtsturm von Tadashi Kawamata inmitten einer ländlichen, grünen Umgebung, in Essen-Altenessen der schwarze »Carbon Obelisk« von Rita McBride. An der Gelsenkirchener Kanalschleuse hockt das »Monument for a Forgotten Future« von Olaf Nicolai, musikbeschallte Kopie eines Felsens im amerikanischen Nationalpark »Joshua Tree«. An einem Klärwerks-Faulturm in Herne gibt es Silke Wagners aufwändiges Keramik-Mosaik mit Szenen der Bergarbeiter-Bewegung zu sehen. Wo sich der Kanal vor einer Schleuse zum »Herner Meer« weitet, ragt Bogumir Eckers gelbe Skulptur »reemrenreh« über den Wasserspiegel, von Einheimischen »Käsestange« genannt. Am westlichen Insel-Ende gibt es sogar ein neues Kunstobjekt: Die spiralig-skulpturale Fußgängerbrücke »Slinky Springs to Fame« von Tobias Rehberger ist eben erst fertig geworden und bietet endlich einen angenehmen Zugang vom Schloss Oberhausen über den Kanal zur Emscherinsel. Erkunden lässt sich die Insel weiterhin am besten mit dem Fahrrad. Wer kein eigenes mitbringt, findet an mehreren Stellen Verleihstationen. Die ausgeschilderten Wege sind zum Glück noch nicht überlaufen, obwohl die Kunstobjekte beileibe nicht das einzig Interessante an dieser seltsamen Landschaft sind. Vor allem dann, wenn man sich auf kurze Exkursionen nördlich über die Emscher und südlich über den Rhein-Herne-Kanal einlässt. Zum Beispiel: Landidylle in Castrop und an der Grenze Oberhausen/Essen, sogar mit renaturiertem Bach. Gartenschauparks auf ehemaligem Zechengelände in Oberhausen und Gelsenkirchen. Ein nostalgisches, seit Jahren von Schließung bedrohtes Freibad in Essen-Dellwig, gleich am Kanal. Und überall noch immer das chaotische und anarchische Gemenge aus Natur, Industrie, Brache, Häfen, Öltanks, Kohlelagern, Bahnlinien, Straßen und Wohnsiedlungen, mit dem sich die Anwohner seit über 100 Jahren arrangieren, auch in der Freizeit: Wie alle Jahre wird man auch in diesem Sommer sehen, dass man zwar nicht im Kanal schwimmen und erst recht nicht von Brücken hineinspringen darf – aber kann. Für Gehfaule hat sich aus dem Kulturhauptstadtjahr ein Vergnügen erhalten, das bisher dem idyllischeren Ruhrtal vorbehalten war: Schiffchen fahren. Auch in diesem Sommer pendelt ein Boot der Essener Baldeneysee-Flotte zwischen Oberhausen und Gelsenkirchen nach Fahrplan; »Friedrich der Große« aus Herne und »Santa Monika« aus Dortmund tuckern nur gelegentlich auf dem Kanal. »Emscherkunst« bietet geführte Radtouren und lädt zu einigen Veranstaltungen an den Kunstobjekten ein, zum letzten Mal am Abend des 23. September mit Kurator Florian Matzner und Lichtkünstler Mischa Kuball im Bottroper Bernepark. Dann ist der Inselsommer unwiderruflich vorbei. In den Betonröhrenzimmern des »Parkhotels« werden die Nächte kühl, und wagemutige Paare könnten sich leicht in Kämpfe um Wolldecken verwickeln. Deshalb werden die »Gastfreundschaftsgeräte« im Oktober außer Betrieb gesetzt, bis Mai 2012.

www.emscherkunst.de + www.bernepark.de + www.dasparkhotel.net

ST. URBAN, HILF!

Wed, 01 Dec 2010 00:00:00 +0100

TEXT: MARTIN KUHNA Die Kölner Ausstellung »Dynamik und Wandel« setzt mit dem Jahr 1910 ein, gleichsam mit der Mutter aller Städtebau-Ausstellungen und späterer IBAs: Nach ihrem Debüt in Berlin kam die maßgeblich vom Architekturkritiker Werner Hegemann konzipierte »Allgemeine Städtebau-Ausstellung« nach Düsseldorf, erweitert um Material aus Städten der Region. Die Schau verlieh an Rhein und Ruhr einer noch jungen Disziplin enormen Schub: Stadtplanung als Versuch, dem wilden Wuchern eine Richtung zu geben. Die Ausstellung, in der ehemaligen DB-Verwaltung am Kölner Rhein-ufer, wurde vom Museum für Architektur und Ingenieurkunst (M:AI) konzipiert und spielt am Rhein zwischen Bonn und Duisburg. An einer flussartig sich durch die Eingangshalle schlängelnden Leuchtvitrine werden Themen grob chronologisch aufgereiht. Zwei Städte, wie könnte es anders sein, spielen die Hauptrollen. Düsseldorf, das mit Hegemanns Ausstellung den Aufschlag gemacht hatte, ließ damals einen Wettbewerb zur Gestaltung eines »Grundplans für Groß-Düsseldorf« folgen, dessen Ergebnisse 1912 wiederum in einer Ausstellung präsentiert wurden. Dann folgte 1914 in Köln-Deutz die berühmte »Werkbund-Ausstellung« als Gesamtschau damals moderner, städtebaulicher Architektur. Der Erste Weltkrieg machte der neuen Begeisterung für Städtebau kein Ende – im Gegenteil. Die Kommunen marschierten in der sonst so schwachen Weimarer Republik an der Spitze des Fortschritts und investierten selbstbewusst, wenn auch fiskalisch gewagt, in ihre Infrastruktur. Oft waren es Einzelne, die da Geschichte machten. In Köln vor allem Konrad Adenauer, seit 1917 Oberbürgermeister. Er hatte schon als Beigeordneter die Werkbund-Ausstellung initiiert. Nun holte er 1920 für drei Jahre den Hamburger Architekten Fritz Schumacher nach Köln; der entwickelte einen auf 60 Jahre angelegten Gesamt-Bebauungsplan. Dessen Früchte waren, zum Beispiel, die Grüngürtel auf dem Gelände alter, gemäß Versailler Vertrag geschleifter Festungen. Wilhelm Riphahn entwarf moderne Wohnsiedlungen, darunter 1927 bis 1932 »Weiße Stadt« und »Blauer Hof« à la Bauhaus im heutigen Buchforst. Da mag mancher Ausstellungsbesucher eine Bildungslücke feststellen – verzeihlich: Der Kölner Siedlungsbau stand öffentlich stets im Schatten der Projekte in Berlin, Frankfurt oder auch Stuttgart (»Weißenhof«), weil er insgesamt, wie die ganze Stadt, als eher konservativ galt. Und dies, obwohl Köln 1928 eine »Kulturschau am Rhein« mit dem seltsamen Titel »Pressa« inszenierte, die neben dem Medienthema der modernen Architektur und dem Städtebau breiten Raum gab; zu den Attraktionen zählte Otto Bartnings temporäre Stahlkirche, die in Essen als Melanchthonkirche wieder aufgebaut und im Krieg zerstört wurde. Derweil war auch die Konkurrentin Düsseldorf nicht faul; ihr großes städtebauliches Forum trug ebenfalls einen kuriosen Namen: »Gesolei«. Die »Große Ausstellung für Gesundheit, soziale Fürsorge und Leibesübungen« war größtes Ausstellungsereignis der Weimarer Republik und trotz des turnväterlichen Titels eine Leistungsschau der Reform. Da für den Gesamtentwurf der »Gesolei«-Bauten Wilhelm Kreis verantwortlich war, der zuvor Bismarck-Türme in Serie entworfen hatte und später ähnlich für die Nazis arbeitete, überwog mehr als in Köln ein konservativer Ton. Gleichwohl gehören einige seiner expressionistischen Häuser als Tonhalle, Ehrenhof und Rheinterrassen noch heute zu den geschätzten Elementen der Innenstadt. Der städtebauliche Enthusiasmus wurde 1933 gestoppt. Das Beste, was man von NS-Planungen mit ihren Gauforen, Aufmarschplätzen, Riesenachsen und rassehygienisch begründeten »Sanierungen« sagen kann, ist: dass sie meist kriegshalber nicht mehr ausgeführt wurden. Den gleichen Trost gibt es für Planungen der Nachkriegszeit in der Regel nicht. Für diese Zeit bietet die Ausstellung einen faszinierenden Vergleich für unterschiedliche Kontinuitäten beim ungleichen Rhein-Paar Düsseldorf/Köln, wo übrigens 1949 und 1950 wieder zwei große Städtebau-Ausstellungen der Orientierung dienen sollten. In Köln wurde der Städtebau von drei Männern geprägt, die auch vor dem Krieg in Köln schon aktiv waren. Neben Wilhelm Riphahn sind das die beiden katholischen Kirchenarchitekten Dominikus Böhm und Rudolf Schwarz. Letzterer war als Stadtbaumeister 1946 bis 1952 verantwortlich für den Wiederaufbau. Schwarz wird bescheinigt, dass er diesen mit großer Rücksicht auf historische Strukturen plante – besonders, weil er große Straßen nicht als Schneisen durch Stadtviertel zog, sondern zwischen den gewachsenen Quartieren. Dass Schwarz damals in jedem Stadtviertel, neu oder alt, eine Kirche für unentbehrlich hielt, gehörte zu den weniger weitsichtigen Vorgaben. In Düsseldorf gab es eine andere Art der Kontinuität: Von 1948 an dominierte Friedrich Tamms als Chef des Planungsamtes, als Beigeordneter und Dezernent 20 Jahre lang das Baugeschehen. Er hatte zu den Planern in Speers »Kindergarten« gehört und arbeitete nun mit vielen ehemaligen Kollegen zusammen. Wegen dieser Seilschaft kam es zum »Düsseldorfer Architektenstreit«; aber auch gegen Tamms‘ Maßnahmen gab es Bürgerprotest, teils erfolgreich. Dennoch hinterließ er typische Spuren der »autogerechten« Stadt mit Verkehrsschneisen, Trennung von Arbeit und Wohnen, Trabantensiedlungen, »lockerer« Kammbebauung: Da teilte die Speer-Schule durchaus Vorstellungen der Moderne, die im Grunde anti-urbane Affekte waren. Prominentes Erbe Tamms’ ist die als »Tausendfüßler« hochgestelzte Berliner Straße; dafür entschädigt sein Ensemble moderner Rheinbrücken. Die Ausstellung erinnert daran, dass es noch bis in die 70er Jahre dauerte, ehe Bürgerproteste weiteren autofreundlichen, funktionalistischen und »sanierenden« Kahlschlag wirksam bremsten – nicht nur in Köln und Düsseldorf, sondern auch in Duisburg, das für die besonderen Probleme einer schwerindustriellen Stadt steht, in Leverkusen als ursprünglich bloßes Anhängsel der Bayer-Werke und Bonn als zeitweiliger Bundeshauptstadt. Sie alle werden gegen Ende des Parcours bei dem Versuch beobachtet, brachgefallene Infrastrukturflächen wie Güterbahnhöfe – und Rheinhäfen neu zu beleben. »Urbanität gestalten – Stadtbaukultur in Essen und im Ruhrgebiet 1900 bis 2010« zeigt im einstigen fotografischen Kabinett des Folkwang-Altbaus ein sehr ähnliches Bild. Das Ausgangsjahr 1900 orientiert sich an den ersten im Ruhrgebiet zu verzeichnenden städtebaulichen Initiativen. Sie seien dort nicht eher entstanden als anderswo, sagt Kurator Hans-Jürgen Lechtreck, eher im Gegenteil. Aber die Probleme des Wildwuchses seien noch drängender und schwieriger gewesen als anderswo. Das beliebte Ausweichen vom Kern in die Peripherie etwa scheitere oft, weil da ja immer schon ein Nachbar war. Es seien allerdings, so Lechtreck, an der Ruhr auch besonders anspruchsvolle Lösungsansätze entwickelt worden. Als zentrale Figur solcher Bemühungen in der Zwischenkriegszeit präsentiert die Ausstellung Robert Schmidt. Schon als Essener Beigeordneter legte er 1912 »Grundsätze eines General-Siedelungsplans« für die ganze Region vor – eine Reaktion auf die Düsseldorfer Hegemann-Ausstellung 1910. Als der Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk (Vorläufer des RVR) gegründet wurde, übernahm Schmidt dessen Leitung und behielt sie bis 1933. Wenn man die Wirtschafts- und Politikkrisen am Anfang und Ende dieser Spanne bedenke, so Kurator Lechtreck, habe Schmidt gerade sechs Jahre Zeit gehabt, das »Revier« aktiv zu gestalten. Gemessen daran, habe er Enormes geleistet. Die Ausstellung zeigt Schmidt auf Augenhöhe mit den Stadtbau-Pionieren der Welt: Auf einem Bild aus New York steht er 1925 zwischen den Briten Ebenezer Howard und Raymond Unwin. Die von Schmidt vorgezeichneten Grünzüge, zum Beispiel, wurden noch in den 70er Jahren beim Gestalten der »Revierparks« genutzt – und noch später, als die IBA Emscherpark sich dem Norden der Industrieregion widmete. Die von Schmidt projektierte Schnellbahn hingegen scheiterte und blieb ein Traum, nicht zuletzt wegen des Konkurrenzneids der Reichsbahn – obwohl die und ihre Nachfolger bis heute kein adäquates Nahverkehrssystem für das Ruhrgebiet installiert haben. Bei zwei Abbildungen unterirdischer Bahnhöfe in Essen und Dortmund denkt der heutige Besucher natürlich wieder sofort an »Stuttgart 21«. Doch da hatte nicht die Staatsbahn geplant, sondern die regionale Bahn-Initiative. Selbst vielen Kennern dürften die detaillierten Zeichnungen der Untergrund-Haltestellen neu sein. Ein Kernproblem für Planer wie Robert Schmidt war die heillose Durchdringung von Industrie und Siedlung, von privat und städtisch, die Abschnürung ganzer Stadtteile durch Fabriken und ihre Gleisverbindungen – bis hin zu grotesken Fällen wie Alsum in Duisburg, das nur durch einen langen Tunnel unterm Stahlwerk erreichbar war. Die problematische Verschränkung privater und städtischer Interessen begleitet die Region bis heute, wie die Ausstellung am Beispiel des Limbecker Platzes in Essen zeigt. An diesem Platz traf früher die Innenstadt auf den Eingang der riesigen Kruppwerke. Gestaltet wurde dieser öffentliche Platz zum großen Teil durch Krupp: Mit seinem Konsum-Kaufhaus etwa, gleich neben der Konkurrenz von Althoff/Karstadt, und mit einem repräsentativen Hotel. Das war durchaus städtisch-ansprechend, doch nach dem Krieg blieb davon nicht viel übrig. Vor kurzem entstand dort, privatwirtschaftlich, eine riesige Shopping-Mall als Ersatz für das alte Karstadt-Haus. Ob das nun aber ein städtebaulicher Gewinn ist, darüber streitet sich Essen bis heute. Mehr noch als das Kölner Pendant führt die Essener Ausstellung von den Anfängen der Stadtplanung über Krieg, Wiederaufbau und Irr-wege wie die Wulfener Metastadt schnell zu zeitgenössischen Versuchen, die Region stadtplanerisch auf die Zukunft zu orientieren. Insofern hat Kurator Lechtreck eigentlich Unrecht, wenn er eine derartige Ausstellung unter »special interest« für ein begrenztes Publikum einordnet. In Zeiten, da Menschen sich allerorten vehement in Stadtplanung einzumischen suchen, ist der Besuch der beiden Ausstellungen geradezu Bürgerpflicht. Die interessanten Kataloge übrigens sind kein Ersatz, nur Beigabe: für die Wiedergabe von Zeichnungen und Plänen bei weitem zu kleinformatig.

Urbanität gestalten. Stadtbaukultur in Essen und im Ruhrgebiet 1900 bis 2010; Museum Folkwang, Essen. Bis 30. Januar 2011. Tel.: 0201/8845 444. www.museum-folkwang.de.

Dynamik + Wandel. Zur Entwicklung der Städte am Rhein 1910–2010+; RheinForum, Konrad-Adenauer-Ufer 3, Köln. Bis 2. März 2011. www.mai-nrw.de

REISSPEICHERS REISEZIEL

Mon, 01 Nov 2010 00:00:00 +0100

TEXT: STEFANIE STADEL Der architektonische Migrant aus Sulawesi hat einiges mitgemacht. 26 Jahre ist es her, da kam er in zwei Fracht-Con-tainern hierher. Nach Köln, wo dem kleinen Prachtbau eine große Zukunft versprochen war. Als spektakulärer Eye-Catcher sollte das exotisch verzierte Vorratshaus im anvisierten Neubau des Rautenstrauch-Joest-Museums stehen und glänzen. Doch wanderte es erst einmal ins Depot. Und blieb dort – bis sein stolz geschwungenes Bambusdach Schimmel ansetzte und bald nicht mehr zu gebrauchen war. Der verfallende Speicher aus dem fernen Indonesien musste miterleben, wie erste Neubaupläne des Kölner Baumeisters Gottfried Böhm platzten. Später wurde er Zeuge der 15 Jahre langen, leidigen Planungs- und Baugeschichte des neuen Museumszentrums an der Cäcilienstraße. In dieser Zeit sah er zu beim zu Recht umstrittenen Abriss der Haubrich Kunsthalle. Sodann schaute er lange ins legendäre Kölner »Loch«, das offen liegen blieb, weil das Geld fehlte für den Museumsneubau, der es füllen sollte. Immerfort wurde umgedacht, verworfen, neu geplant, die Eröffnung von einem Termin auf den nächsten verschoben. Doch jetzt ist der sulawesische Dauergast am Ziel. Im Entrée des 66,7 Millionen Euro teuren neuen Kulturquartiers wirbt das Holzgehäuse auf Stelzen um Aufmerksamkeit fürs Rautenstrauch-Joest-Museum, das die »Völkerkunde« aus seinem Titel gestrichen hat, stattdessen mit dem Namenszusatz »Kulturen der Welt« und einem einzigartigen Themenparcours zum Neustart antritt. Vizedirektorin Jutta Engelhard war eigens nach Indonesien gereist, um dem Sammlungsliebling für seinen großen Auftritt ein neues Dach zu besorgen. Schon bei der Sieger-Kür des europaweit ausgeschriebenen Architekturwettbewerbs für das Museumsquartier am Neumarkt habe man darauf geachtet, dass der elf Meter lange und über sieben Meter hohe Reisspeicher prominent präsentiert werden könne, sagt sie. Und in der Tat: Er trifft es gut in der hellen, weiten, über 20 Meter hohen Eingangshalle des Neubaus. Denn hier zeigt sich das ansonsten architektonisch eher fade, dafür funktionale Museum von seiner besten Seite. Es ist ein »Zweckbau« durch und durch, der sich auf städtebaulich schwierigem Terrain zurechtfinden muss. Vorne braust auf Schienen und mehreren Fahrspuren der Verkehr vorbei. An der einen Seite rückt dem Kulturbau das Hochhaus der Volkshochschule dicht auf die Pelle, und im Nacken sitzt ihm die Hauptverwaltung des Kaufhofs. Dazwischen hatten die Architekten Schneider + Sendelbach aus Braunschweig Raum für mehrere Institute unter einem Dach zu vereinen. Das Rautenstrauch-Joest-Museum forderte überwiegend fensterlose Flächen für seine lichtempfindlichen Schätze. Daneben freut sich das Museum Schnütgen über einen lichten Erweiterungsbau und ein eigenes Gärtlein. Die Volkshochschule hat einen Vortragsaal bekommen. Auf der ersten Etage findet das neue Juniormuseum 200 Quadratmeter Platz, darüber die Bibliothek. Hinzu kommen Werkstätten, Depots und 45 Büros auch für den Museumsdienst. Schneider + Sendelbach bringen alles unter in ihrer klinkerverkleideten Stahlbeton-Konstruktion. Außer einem großen Schaufenster mit Yamsspeicher hat die Front wenig Einladendes zu bieten. Drei dunkle Bauriegel zeichnen sich dort von außen gesehen ab, geteilt durch zwei gläserne Fugen. Die breitere von beiden beherbergt das Foyer, wo der Reisspeicher Teil einer gekonnten Inszenierung wird. Denn durch die Seitenfenster sichtbar, tritt ihm dort die 1160 errichtete Westfassade von Sankt Cäcilien gegenüber, wo das Museum Schnütgen sitzt. Einmal eingetreten, weiß der Besucher sich sogleich begeistert. Nicht durch große Gesten, sondern die schlichte Präsentation im hellen neuen Anbau, der die monumentale Eingangshalle des Kulturzentrums mit den bereits bestehenden intimen Gebäudeteilen des Museums verbindet. Für sich sprechen hier hervorragende Beispiele mittelalterlicher Bauskulptur und Glasmalerei, die schon sehr lange nicht mehr oder noch nie öffentlich gezeigt wurden. Denn der Platz im Museum Schnütgen reichte bisher gerade einmal, um zehn Prozent der Sammlung auszustellen – jetzt ist es das Doppelte, darunter mittelalterliche Plastik aus Kreuzgängen. 1802 war vieles davon im Zuge der Säkularisation zerstreut worden. Alexander Schnütgen, der im späteren 19. Jahrhundert den Grundstock des Museumsbestandes gelegt hatte, häufte an, was er finden konnte – immer unter dem Motto: »Sammelt die Stücklein, damit sie nicht untergehen.« Auf Augenhöhe präsentiert, machen kleine Fragmente großen Eindruck. Neben einigen nie gesehenen Entdeckungen, wie dem kleinen verschmitzt lächelnden Engelsköpfchen, trifft man hier auf prominente Beispiele wie die Marmor-Figuren Mariens und der Heiligen Drei Könige, 1310 geschaffen für den gotischen Hochaltar des Kölner Doms. Oder das Tympanon von Sankt Cäcilien. Während die Kirche nebenan eine Kopie schmückt, wird das Original hier von allen Seiten ansichtig. Und beim Blick hinter die Fassade zeigt sich, dass für das mittelalterliche Stück antike Grabsteine recycelt wurden. Schön auch die Scheiben des berühmten Zyklus aus dem Altenberger Dom – in aller Ausführlichkeit erzählen sie von Leben und Wirken des Heiligen Bernhard von Clairvaux. Zu dem guten Dutzend im Bestand kommen sechs, die Irene Ludwig, Gattin des verstorbenen Großsammlers Peter Ludwig, dem Haus zur Neueröffnung überlassen hat. Die transparenten Kunststücke werden hier nicht, wie sonst üblich, vom gleichmäßigen Schein elektrischer Quellen effektvoll zum Leuchten gebracht, sondern entfalten im wechselnden Tageslicht eine authentischere, sich fortwährend wandelnde Wirkung. Vom An- oder Übergangsbau aus erschließen sich die alten Gebäudeteile des Museums. Jeder nutzt die eigenen Stärken, behält das eigene Gesicht. Der 1956 errichtete Anbau von Karl Band breitet im Dämmerlicht empfindliche Handschriften und Textilien aus. Köln verfügt über den deutschlandweit reichsten Bestand an mittelalterlichen Messgewändern. Aus dem Fenster fällt der Blick in den neuen Garten, wo man demnächst wandeln oder ruhen kann zwischen Symbolblumen des Mittelalters und Heilkräutern, die schon Hildegard von Bingen in ihrem Pflanzenbuch beschrieb. Kernstück des Schnütgen-Komplexes bleibt die 1956 bezogene Cäcilienkirche – wo ließe sich mittelalterliche Kunst besser ausstellen als in einer romanischen Kirche? Dank einer unerwarteten Erbschaft konnte ihr Inneres gründlich saniert und mit einem neuen Lichtsystem versehen werden. Hier im Museum Schnütgen ist räumliche Vielfalt vorgegeben, und sie wird bestens genutzt. Ganz anders gegenüber im Rautenstrauch-Joest-Museum, das sich in den meist fensterlosen Hallen des Neubaus ausbreiten kann, wie kaum ein anderes Institut seiner Art: Um die 2.000 Objekte auf 3.600 Quadratmetern über drei Ebenen. Das könnte leicht ermüdend wirken – tut es aber ganz und gar nicht. Denn die neue Präsentation setzt alles daran, sich anschaulich, abwechslungsreich, interessant zu machen. Man holte einen Ausstellungsgestalter ins Haus, der sich »Szenograph« nennt und Räume schuf, die, begehbaren Bühnenbildern gleich, jedem Kapitel eine eigene Stimmung, einen eigenen Charakter geben. Überall trifft man auf Monitore, Hörstationen, Texte und Bilder, die sich auf Tische, in Schubladen und Vitrinen beamen. Belebend hinzu kommt, dass die Neukonzeption das Material nicht mehr nach Regionen ordnet, wie alle anderen Museen dieser Sorte es schon immer tun, sondern in Themenräumen, die etwa der Kleidung, Ritualen, Religionen gewidmet sind und Objekte unterschiedlichster Herkunft vergleichend nebeneinander stellen. Da findet sich etwa ein Zelt der nordafrikanischen Tuareg samt Hausrat neben dem hölzernen Männerhaus, wie es die Asmat in Westneuguinea bewohnen. »Mit unserem Themenparcours haben wir etwas ganz Neues generiert«, jubelt Vizedirektorin Engelhard, die der oft »kunstlastigen« Präsentation der meisten anderen völkerkundlichen Institute einen mehr kulturgeschichtlich orientierten Ansatz entgegenstellen will. Aber dies nicht ohne einen kritischen Rückblick auf die Historie der eigenen Sammlung, die – in der Kolonialzeit wurzelnd – zum großen Teil das Ergebnis territorialer Expansion seitens deutscher Soldaten, Beamter, Missionare, Händler und Forscher sei. Allen voran Wilhelm Joest, der im 19. Jahrhundert alle Kontinente bereiste und sammelte, was ihm in die Finger kam: Um die 3500 Stücke, die den Grundstock des Kölner Bestandes bilden: ein Sammeln in Masse. Die Ausstellung zeigt, dass es auch anders geht. Etwa, wenn sie das Museum selbst als Ort der wissenschaftlich forschenden Begegnung mit fremden Kulturen auf den Prüfstand stellt. Oder wenn sie äußerst effektvoll die Annäherung auf ästhetischer Schiene inszeniert. In Dämmerlicht und eigens entwickelten Vitrinen wirken die Kunstwerke für sich – zunächst. Erst nach Berührung des Schildchens scheinen im Hintergrund erläuternde Texte und Fotos auf, die es in seinem ursprünglichen Kontext zeigen, um kurz darauf wieder spurlos zu verschwinden. Lauter Entdeckungen: Man lugt durch Schlitze, riecht an Fläschchen, vernimmt fremde Klänge, folgt Interviews, schreitet aus der Dunkelheit durch weiße Fadenvorhänge ins gleißende Weiß des Jenseits, um auf federndem Turnhallenboden zu erfahren, wie fremde Kulturen mit ihren Toten umgehen. Gegen Ende beeindruckt die Schau mit einer Fülle fremder Masken und Kostüme. Darunter zwei sakrale Beispiele aus Bali, die Engelhard dort eigens fürs Museum hat schnitzen lassen: ein antagonistisches Paar, das den ständigen Kampf zwischen guten und bösen Mächten verkörpert. In Köln ist das Hin und Her nun vorüber. Und man kann wohl sagen – das Gute hat gesiegt. Zumindest mit Blick ins Museum Schnütgen, ins Rautenstrauch-Joest-Museum und ganz besonders auf den Reisspeicher aus Sulawesi.

Rautenstrauch-Joest-Museum, Museum Schnütgen, Cäcilienstraße 29-33, Köln. Rautenstrauch-Joest-Museum, Tel. 0221/221-31356 Museum Schnütgen, Tel 0221/221-22310. www.museenkoeln.de

AUF EBENE 4

Mon, 01 Nov 2010 00:00:00 +0100

TEXT: ULRICH DEUTER »Das ist kulturelle Nachhaltigkeit, die uns niemand nehmen kann«, sagt der Dortmunder Oberbürgermeister Ullrich Sierau trotzig und meint das Dortmunder »Zentrum für Kunst und Kreativität«, vulgo das Dortmunder U. Grad so, als hätte irgendeine Bürgerbewegung aus Stuttgart oder einer der zahlreichen konkurrierenden Akteure im Ruhrgebiet ihm seinen Turm-Umbau auf den letzten Metern noch kaputtmachen können. Aber was die Probleme mit dem U betrifft, liegen Sieraus Nerven irgendwie blank. Er reagiert gereizt, wenn immer wieder diese Nachfragen nach dem Bauzustand, den klimatischen Bedingungen und dem sonstigen Schutz der Kunstwerke kommen, die jetzt trotz aller Bedenken auch von Fachleuten ins U migriert sind: die Werke des Kunstmuseums der Stadt Dortmund. Denn seit dem 8. Oktober residiert das Museum am Ostwall auf den Stockwerken 4 und 5 des ehemaligen Kellereihochhauses der Union-Brauerei – wobei es beim Umzug von der Straße, die ihm seinen Namen gab, die Präposition verloren hat und jetzt nur noch »Museum Ostwall« heißt. Mit dem Zusatz: »im Dortmunder U«. Dass dieser Umzug unbedingt noch im Kulturhauptstadtjahr über die Bühne, sprich zur Not auch durch und in die Baustelle gehen sollte, ist den zur Eröffnung publizierten Papieren und gehaltenen Reden deutlich zu entnehmen. Der Oktober-Termin, ohnehin ein verspäteter, musste zwingend gehalten werden, selbst gegen das Votum des Museumsdirektors, Kurt Wettengl (s. K.WEST 10.2010). Normalerweise muss erst das Raumklima eines Museums stabilisiert, vor allem aber der Baustaub beseitigt sein, bevor hochempfindliche Kunstwerke hinein kommen. Beides ist beim Eröffnungstermin mitnichten der Fall: Im ganzen riesigen Gebäude wird noch bis Mitte 2011 gesägt, geklebt, gehämmert und gebohrt werden. Grauer Staub überall. In einem hat OB Sierau allerdings recht: Nach einiger Zeit wird von den Bau- und Einzugsquerelen nicht mehr die Rede sein. Aber wird das U ein solcher Bombenerfolg werden, wie er es prognostiziert? Das U als Zentrum, das auch »Leute aus Berlin anzieht«? Ein Strom von Kreativen aus der Hauptstadt wäre Dortmund und dem Ruhrgebiet von Herzen zu wünschen, aber man muss schon trunken sein zu glauben, dass die frühere Brauerei zur Hefe eines schäumenden Dortmunder Prenzlberg-Wunders werden wird. Zunächst einmal gilt es, die Frage zu beantworten, ob das Dortmunder Ostwall-Museum mit seinem Umzug auf Ebene 4 nun ein paar Etagen hinaufgefallen ist. Oder nicht. In der früheren Oberbergamtsvilla am Ostwall konnte das Museum Ausstellungsflächen von etwa 1.600 Quadratmetern bespielen; im U sind es gut 100 mehr. Am Ostwall besaß das Institut einen leidlich repräsentativen Bau mit größeren und kleineren Räumen; hier im U sind sämtliche Räume klein, allerdings kann das Museum die über ihm liegende 6. Etage benutzen, auf der sich zwei Wechselausstellungssäle von je 450 Quadratmetern befinden. Dieser Doppelsaal ist jedoch nicht mit dem Museum Ostwall verbunden und wird auch von den anderen Mietern des U bespielt: dem Hartware Medienkunstverein (3. Stock), dem Zentrum für interkulturelle Bildung der Stadt Dortmund (2. Stock), den Außeninstituten von TU und FH (1. Stock), dem RWE Forum (Erdgeschoss). Ursprünglich sollte das Museum das U allein bekommen; und auch wenn es jetzt die meisten Etagen füllt (die Museumspädagogik wird in der 2. Etage, das Depot im Keller Platz finden) – es ist ein Mieter unter mehreren. Ist als Kunstmuseum Teil eines Kreativwirtschaftsquartiers. Liegt versteckt, zumindest eingebettet in einem Gebäude, das sein eigenes Gesicht und seinen eigenen Namen trägt. Es braucht eine Weile, bis man sich über auf jeder Ebene wechselnde Rolltreppen bis in die 4. Etage hinaufgearbeitet hat. Allerdings ist der Aufstieg faszinierend, kann man sich doch dabei in die wundersame Film-Installation des Regisseurs Adolf Winkelmann versenken (s. K.WEST 05.2010). Oben versteckt sich der Ostwall-Zugang in der hintersten (südöstlichen) Ecke des – »Kunstvertikale« genannten – Rolltreppentrakts und bietet auch nur eine schmale Tür. Jedes Entree einer Krankenkasse gibt sich repräsentativer. Drinnen öffnet sich ein zirka zwölf Meter hoher, aber nicht großzügig wirkender Raum, der über beide Museumsetagen reicht; in ihm führt eine gewinkelte Treppe ins höhere Geschoss. Durch dieses Foyer wollten die Architekten (Gerber, Dortmund) die Verklammerung der beiden Etagen zu einer Einheit sichtbar machen. Was allerdings (etwa durch eine repräsentative Treppe) weitaus besser hätte gelingen können. Die Etagen 4 und 5 sind ausschließlich der Präsentation der Sammlung vorbehalten; sie gliedern sich in eher kleine bis kleinste Räume, verbunden und durchkreuzt von dito schmalen Gängen und Korridoren. Der Zuschnitt der Räume habe sich am Charakter der Sammlungsstücke orientiert, die eben eher kleinformatig seien – so erklärt es Kurt Wettengl. Aber es habe auch Rücksicht auf das Raster der massiven Betonstützen genommen werden müssen, die nun durch voluminöse, nicht tragende, aber auch nicht variable Wände umkleidet sind. Diese reichen nur bis in 4,50 Meter Höhe und geben so den Blick auf die Deckenkonstruktion mit ihren kassettenförmigen Unterzügen frei. Alle ist fensterlos, alles ist weiß; der Boden besteht aus anthrazitfarbenem Terrazzo-Material. Wer den letzten Museumsbau im Ruhrgebiet in Erinnerung hat, das Museum Folkwang in Essen, kann ob dieser Gedrückt- und Gedrängheit nur enttäuscht sein. Zumal der Chipperfield-Bau mit seinen 55 Millionen Euro kaum mehr gekostet hat als der Umbau des U. In den Kammern und Kojen selbst ist die Stimmung angenehm sammelnd; das Konzept sieht vor, dass hier die Kunstwerke ungestört von jeder Einordnung für sich stehen. In den Gängen hingegen finden sich in Wandvitrinen oder interaktiven Medienstationen Erläuterungen zum historischen Kontext. Etwa 350 Ausstellungsstücke sind auf diese Weise aufgebaut, auf Etage 4 nach Epochen oder Strömungen geordnet (Zero, Informel, Expressionismus usw.), auf Etage 5 nach Künstlern (Joseph Beuys, Wolf Vostell, Dieter Roth, Anna & Bernhard Blume, Mark Dion usw.). Die thematische Klammer bildet Fluxus: Diese Bewegung der 1960er und 70er Jahre ist mit Arbeiten von Nam June Paik, Daniel Spoerri, Alison Knowles oder Robert Filliou gleich im ersten Raum gut vertreten und wird im oberen Stockwerk fortgesetzt. Dort befindet sich auch die begehbare Installation »Thermoelektrisches Kaugummi« von Wolf Vostell, die mit ihren Stacheldrahtzäunen und dem Boden voller Besteck, das unter den Sohlen knirscht, auf beklemmende Weise KZ-Gräuel erfahrbar macht. Zweifellos ist die Neupräsentation der Sammlung ein Gewinn; doch nicht aufregender neuer Räumlichkeiten wegen, sondern weil sie eben neu und frisch gezeigt wird. Einmal im Jahr will Wettengl künftig umgruppieren, Stücke aus dem Depot heraufholen, andere hinunter geben. Ob eine solche Rochade dauerhaft Publikum ziehen wird, sei dahingestellt – »ein Event-Museum sind wir sicher nicht«, sagt der Direktor. Für große Ausstellungen aber fehlt bislang das Geld; die Auslagerung der Betriebs- und Ausstellungskosten (5 bis 6 Millionen Euro jährlich) auf eine noch zu gründende Stiftung, die mit Hilfe von Unternehmen baldmöglichst ins Leben gerufen werden soll, kann hier vielleicht Luft verschaffen. Wettengl wünscht sich möglichst viel tätige Teilnahme seines Publikums und hat dafür schon ein »interaktives Fotoarchiv« eingerichtet. Schon die Eingangs-Installation soll dieses Konzept der Offenheit dokumentieren: etwa 500 sich die Wand hoch stapelnde Fotos aus dem fast zehnmal so umfangreichen Projekt »Das Geschenk« von Jochen Gerz, etwa Gesichter von Besuchern einer Ausstellung in Dortmund 2000. Die Arbeit zeige, sagt OB Sierau, »dass Museum richtig Spaß machen kann«. Wichtiger allerdings ist, ob »Museum« sich als Reinheitsgebotsbewahrer von Kunst im Gebräu des U behaupten kann.

Museum Ostwall im Dortmunder U, Leonie-Reygers-Terrasse, (Rheinische Straße/Brinkhoffstraße). Tel.: 0231/50-23247. www.museumostwall.dortmund.de.

U WIE PRESTIGEDENKEN

Fri, 01 Oct 2010 00:00:00 +0200

TEXT: MARTIN KUHNA Zur Erinnerung: Der Umbau des Brauereigebäudes am Rande der Dortmunder Innenstadt war wegen unerwarteter Substanzschäden in Verzug geraten. Die für Mai geplante Eröffnung musste gestutzt werden. Gefeiert wurden nur der Einzug einiger Mieter in die Untergeschosse und die Installation der »Fliegenden Bilder« von Adolf Winkelmann (s. K.WEST 05.2010). Das Museum am Ostwall (künftig ohne »am«) hingegen sollte mit seinen empfindlichen Kunstwerken erst im September einziehen, wenn der zusätzliche Beton ge-trocknet sein würde. Klang vernünftig. Indes stellte sich bald heraus, dass das »U« auch im Sommer unzugängliche Baustelle blieb. Winkelmanns Film-Projektoren wurden schon nach wenigen Tagen wegen der Staubentwicklung wieder abgebaut. Wer erste Ausstellungen des Hartware Medienkunst Vereins besuchen wollte, musste sich nach einem Behelfseingang umsehen und sich anschließend einen Weg durch Baustellenschutt, Staub und betäubenden Lärm erkämpfen. Gelegentlich musste man auch ohne Vorwarnung draußen bleiben, weil im U zum Beispiel gerade Estrich vergossen wurde. Entnervte Mitarbeiter ließen augenverdrehend durchblicken, dass auch eine Eröffnung im September illusorisch sei. Wie wahr. Am 15. September ist der Haupteingang des U noch immer nicht als solcher gekennzeichnet – und verrammelt. Mitarbeiter des im übrigen völlig verwaisten 2010-Besucherzentrums teilen ungerührt mit, dass das im Mai eröffnete U eben geschlossen sei und erst am nächsten Tag wieder öffnen werde. Aus Fenstern und einer Nebentür des mächtigen Gebäudes wehen Staubfahnen wie Rauch bei einer Feuersbrunst. Direkt vor dem Eingang liegt ein alter Ziegelstein, und man fragt sich gerade entsetzt, ob der wohl eben erst aus der Fassade gefallen ist – da erscheint Kurt Wettengl zur vereinbarten Besichtigung. »Es ist noch eine fürchterliche Baustelle«, sagt der gehetzte Chef des Museums Ostwall entschuldigend. Doch am nächsten Tag, so Wettengl, würde er mit dem Einzug in die vierte und fünfte Etage beginnen müssen. Die Dortmunder Stadtpolitiker haben zwar die Eröffnung des Museums im U noch einmal verschoben, aber nur um zwei Wochen: vom 24. September auf das Datum der Gesamteröffnung, 8. Oktober. Und wie fühlt sich der Museumsdirektor dabei? Immerhin hat zwei Wochen zuvor die Frankfurter Allgemeine für eine Eröffnung erst im nächsten Jahr plädiert und drastisch ausgemalt, welche verheerenden Wirkungen feiner Baustellenstaub und eine noch nicht eingeregelte Klimaanlage für die Kunstwerke haben können. Den Museumsdirektor mahnte die FAZ, er sei schließlich Treuhänder öffentlichen Eigentums. Hätte er also den Einzug im Herbst verhindern müssen? »Ich versuche seit einem halben Jahr, das zu verhindern«, sagt Kurt Wettengl, »weil ich das alles kommen sah.« Noch wenige Tage vor Erscheinen des FAZ-Artikels habe er einen Brief fast gleichen Inhalts geschrieben und den Entscheidern der Stadt seine Bedenken aus museologischer, konservatorischer Sicht noch einmal geschildert. Ohne Erfolg. Mehr als die Verschiebung um zwei Wochen ließ sich die Stadtverwaltung mit Kulturdezernent Jörg Stüdemann an der Spitze nicht abringen. »Wir sind gezwungen worden, jetzt einzuziehen«, sagt Wettengl. Von der Verantwortung für das aus seiner Sicht nicht zu Verantwortende habe man ihn dabei entbunden. Eine rein formalistische Aussage, räumt der Museumschef ein, und viel besser fühle er sich dadurch keineswegs. Warum Politik und Verwaltung so verbissen, Augen zu und durch, auf Eröffnung im Herbst bestehen, fragt sich Kurt Wettengl seit langem. Mit der Antwort hält er sich zurück – sie liegt aber auf der Hand: Die Eröffnung soll unbedingt noch unter der Jahreszahl 2010 stattfinden, im Kulturhauptstadtzeitraum. Prestigedenken, das sich erst vor Wochen am anderen Ende des Ruhrgebiets als schlechte Entscheidungsgrundlage erwies. Dass die Dortmunder wissen, was sie tun, indem sie großmütig »die Verantwortung übernehmen«, muss man zu ihren Gunsten bezweifeln. Wohl bezeichnend, dass die für den 8. Oktober im sechsten U-Geschoss geplante Wechselausstellung »Bild für Bild« mit Werken aus dem Pariser Centre Pompidou durchaus in den Dezember verschoben wurde. Es heißt, die Macher der Kulturhauptstadt suchten wegen der Loveparade-Katastrophe dringend nach gewichtigen, aber nicht spektakelhaften Abschluss-Veranstaltungen. Eine fadenscheinige Begründung – wegen solcher Überlegungen würde niemand freiwillig einen Partner wie das Pompidou so kurzfristig um Neudisposition angehen. Vielmehr traut man wohl gegenüber den Franzosen den Beteuerungen der Bauleute nicht, dass die Ausstellungsfläche bis zum 8. Oktober bezugsreif sei. Nur bei den eigenen Beständen – da scheint es nicht so drauf anzukommen. Kurt Wettengel traf beim Pompidou auf Verständnis und hofft, dass sie dort die Verschiebung werden bewerkstelligen können – und dass keines der geplanten Exponate dann schon für irgendeine andere Ausstellung gebucht ist. Im übrigen, so Wettengl, werden die Kollegen aus Paris sich am 18. Oktober in Dortmund umsehen und dann entscheiden. On verra. Trotz allem: Sobald man sich mit dem Museumschef über einen Nebeneingang bis zu den beiden fürs Ostwall vorgesehenen Etagen durchgeschlagen hat, merkt man Kurt Wettengl an, wie sehr er sich auf die Neueröffnung freuen würde, wenn sie nicht mit solchen Hypotheken belastet wäre. Engagiert führt er den Besucher durch den geplanten Parcours im vierten Stock, von Happening und Fluxus über ZERO und Informel bis zu den Expressionisten und zurück, dann hinauf in den fünften Stock, wo der Besucher mit der Rekonstruktion von Wolf Vostells lang eingelagertem »TEK (Thermoelektronischer Kaugummi)« empfangen werden wird. Klangkunst, »interaktives Bildarchiv«, ein »Schaufenster« zum U-Treppenhaus mit zeitgenössischen Arbeiten, Videodokumente von Kursen aus Hans Breders Intermedia-Programm an der University of Iowa – an jedem Punkt der vom Büro Kuehne Malvezzi gestal-teten staubigen Räume schildert Wettengl enthusiastisch, was dort zu sehen sein wird. Nur zwei Räume, sagt er, werden wohl vorerst leer bleiben. Sie sollten mit Exponaten aus Privatsammlungen bespielt werden, und gegenüber den Leihgebern trägt offenbar Dortmunder Zweckoptimismus sowenig wie beim Centre Pompidou. Obwohl das Museum Ostwall mit dem Umzug seine Autonomie aufgibt, obwohl sich ein Zusammenwirken mit den anderen Mietern des U erst noch ergeben muss, und obwohl sich für die Sammlung des »MO« kein Plus an Präsentationsfläche ergibt, scheint Kurt Wettengl dem Neubeginn eigentlich mit Begeisterung entgegenzusehen. Eigentlich. Nun bleibt ihm und dem Publikum das Prinzip Hoffnung. Wenn’s gut geht mit der Eröffnung, und wenn die Exponate am Ende nicht leiden unter der unziemlichen Hast, dann haben sie einfach Glück gehabt, die Dortmunder. Wenn’s schief geht, wird man sehen, wie sie die übernommene Verantwortung tragen und was die Kunst dann davon hat. Ob man derweil zum Besuch des U und des Museums schon zum 8. Oktober oder irgendeinem baldigen Ersatztermin raten soll oder nicht, muss an dieser Stelle erfahrungsgemäß offen bleiben. U wie ungewiss.

DER HAUS-MEISTER

Sat, 01 May 2010 00:00:00 +0200

TEXT: VOLKER K. BELGHAUS
»Ornament ist vergeudete Arbeitskraft und dadurch vergeudete Gesundheit. (…) Der moderne Mensch, der Mensch mit den modernen Nerven, braucht das Ornament nicht, er verabscheut es.« Diese Sätze hat der Architekturtheoretiker Adolf Loos 1908 in seinem Buch »Ornament und Verbrechen« geschrieben und prägte damit nicht nur seinen Schüler Richard Neutra, der bei Loos an der Technischen Hochschule Wien studierte. Dass nun gerade im MARTa Herford eine Ausstellung über Richard Neutras Spätwerk in Europa stattfindet, ist insofern pikant, als dort zwei Architekturstile aufeinandertreffen, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Stammt doch das MARTa von Frank O. Gehry und ist eines seiner raumstürmenden, dauergewellten Häuser, denen gern auch mal hämisch-neidisch das Wort »Event-Architektur« nachgerufen wird. Aber vielleicht wird dieser gewollte Kontrast den Reiz der Schau ausmachen, für die eigens Modelle von Neutra-Entwürfen angefertigt wurden. Ebenso sind historische Skizzen, Fotos und Konstruktionspläne aus seinem Nachlass aus Los Angeles zu sehen. In Herford wird eine weitere Facette von Richard Neutras Arbeit sichtbar – eine, die bislang der Öffentlichkeit weniger bekannt war. Mit dem gebürtigen Österreicher Neutra (1892 bis 1970) verbindet man die klassische Moderne der amerikanischen Architektur; Häuser, die er in den 50er und 60er Jahren etwa in den Hügeln Hollywoods errichtete. Modern-filigrane Bauten mit Flachdächern und großen Fensterflächen, die Natur und Architektur verbinden. Das Ganze möbliert mit Designmöbeln von Mies van der Rohe oder Ray und Charles Eames. Der Fotograf Julius Shulman, dessen Fotos parallel zur Ausstellung gezeigt werden, hat Neutras Werk dokumentiert und als Ikonen der Moderne inszeniert. Dass Richard Neutra in seinen letzten zehn Lebensjahren Häuser in Europa baute, ging dadurch bisher ein wenig unter. Auch wenn manche Entwürfe nicht verwirklicht wurden, wie der Neubau des Düsseldorfer Schauspielhauses oder eine Villa für den Unternehmer Konrad Henkel, so baute Neutra von 1960 bis 1970 in Europa immerhin acht Villen und zwei Wohnsiedlungen. Letztere entstanden für die Gesellschaft »Bewobau« in Walldorf bei Frankfurt (1960) sowie Quickborn (1965) und ließen mit großzügigen Fenstern und offener Bauweise Licht und Luft in die oft düstere Mehrfamilien-Architektur jener Tage. Neutras Villen entstanden in der Schweiz, in Frankreich und Deutschland. Beispielsweise für den Zeit-Verleger Gerd Bucerius, hoch über dem Lago Maggiore gelegen mit einer atemberaubenden Aussicht, die Neutra gekonnt in seinen Entwurf einband. Das Haus Bucerius war eines der aufwendigsten Bauprojekte Neutras in Europa. Ebenfalls in der Schweiz und in ähnlichem Stil errichtet wurde das Haus Rentsch (1964), aber mit zwei Unterschieden. Statt einer Aussicht auf arkadische Gestade geht der Blick auf die imposante Kulisse der Jungfrau im Eigermassiv. Zum anderen ist es das einzige Haus Neutras, das mit einem Giebeldach gebaut wurde, weil behördliche Auflagen dies verlangten. In Deutschland wurden drei Villen errichtet, dazu gehören die Häuser Kemper und Pescher. Schaut man sich die Fotos heute an, kann man sie für Werke von Shulman halten, aufgenommen irgendwo in Kalifornien. Aber diese Moderne ist eine Bergische – die Häuser liegen versteckt im Wuppertaler Gelpe-Tal. Das Haus Kemper hat von der Struktur her Ähnlichkeit mit der spektakulären Villa von Bucerius. Auch hier bestimmen viel Glas, ineinander verschachtelte Dachflächen und weitausladene Terrassen das Bild – wenn da nicht das bergische Wetter und der fehlende Seeblick wären. Für Neutra wurde dieses, eines seiner letzten Häuser, indes zum Schicksalsort. Bei einem Besuch starb er dort 1970 an einem Herzinfarkt.

MARTa Herford. 8. Mai bis 1. August 2010. Tel. 05221/99 44 30 – 0. www.marta-herford.de

SINFONIE DES BAUENS

Tue, 01 Dec 2009 00:00:00 +0100

TEXT: ULRICH DEUTER Als im März 2007 der britische Architekt David Chipperfield den Wettbewerb um den Neubau des Essener Museums Folkwang gewann, stellte sich bei den meisten Beobachtern das ein, was man »ein gutes Gefühl« nennt: Ja, das könnte was werden. Nun zeigt sich, der Schein der Computer-Animationen, die damals einen großzügig-zurückhaltenden, abwechslungsreich-klaren und vor allem sehr lichtreichen Entwurf versprachen, trog nicht: Der Neubau des Folkwang-Museums, der nun vollendet ist, erfüllt alle Erwartungen. Welch ein gewaltiger Unterschied! Wo man sich jahrzehntelang von hinten über einen verdrucksten Eingang in ein bunkerähnliches Gebäude schlich, da fliegt man jetzt von vorn, von der Bismarckstraße eine breite Treppe auf eine Empfangsebene hinauf, auf der sich das Bau-Ensemble selbstbewusst, aber nicht dominant über die Umgebung erhebt. Wo früher die Verschlossenheit eines Kunsttresors herrschte, die den Stadtraum ausschloss, da fällt heute der Blick bereits vor der Tür durch breite Glasfronten ins Innere und auf die Kunst – nicht das Gebäude zu betreten, wird ab jetzt Anstrengung kosten, sondern es nicht zu tun. Schon die Eingangssituation offenbart das Gestaltungsprinzip: den Hof. Um begrünte Höfe ist der ganze kubische Bau gruppiert, der Blick durch Glasfronten öffnet die Räume auf sie hin und über sie hinweg auf andere Räume, ein aufregendes Spiel mit Innen und Außen entsteht. Der Hof war schon der begehrteste Teil des sogenannten Altbaus von 1960, der erhalten geblieben ist, von ihm habe er den »court yard« als Prinzip übernommen, sagt Chipperfield. Dieses Prinzip verbindet sein Werk mit jenem Altbau (von Horst Loy und Werner Kreutzberger) auf so feinfühlige Weise, dass das halbe Jahrhundert Architekturgeschichte dazwischen wie weggeweht scheint. Ist der Altbau das Thema, so ist der Chipperfield-Bau die Variation darüber. Eine moderne Sinfonie des Bauens in der Klassischen Moderne. Es sei in gewisser Weise altmodisch, sagt Chipperfield, wie er hier mit dem Boden, den Wänden, dem Licht umgehe; der Bau besitze sehr einfache Qualitäten. In der Tat. Sie genau machen seine Größe aus. Die Balance nicht nur zwischen innen und außen, sondern auch zwischen Flucht und Nähe, Weite und Geborgenheit ist vollkommen. An jeder Stelle öffnen sich Blickachsen in alle vier Richtungen, überall kündigt sich ein Stück Durchblick, Fenster, Ausblick an, ohne dass je Verspieltheit aufkäme. Dieses Haus meint es ernst. Und gut mit der Kunst. Jeder Punkt animiert zur Bewegung, auch die intimeren Räume weisen auf den nächsten hin. Jeder Raum ist von einer so wohltuenden Kraft, dass man bedauert, ihn sich demnächst mit der Kunst teilen zu müssen. Die nach der Eröffnung am 30. Januar 2010 sukzessive einziehen wird. Wenn es einen Begriff für diesen Chipperfield-Bau geben müsste, dann ist es Noblesse. Freilich vollkommen nur innen. Außen hält das vorgeblendete, etwas unwirklich erscheinende glaskeramische Material im Grünspanton den groß und lässig hingestreckten Baukörper in der Schwebe zwischen Funktionalbau und Bedeutungsarchitektur; doch bildet die Parzellierung der Fassade durch die Addition der Kachelflächen in ihrer (technisch bedingt) relativ geringen Größe einen gewissen Gegensatz zur Großzügigkeit des Inneren. Dort sind die dominanten Farben das Grau des Bodens und der Fensterflächenrahmungen sowie das Weiß der knapp sechs Meter hohen Wände. Wobei dieser Boden, entgegen der ursprünglichen Planung, die Parkett vorsah, durchgängig aus geschliffenem Beton mit Rheinkieseleinschluss besteht – elegante Bescheidenheit ist die Wirkung. Alle Ausstellungsräume (mit Ausnahme derer für Fotografie und Grafik) genießen Oberlicht, befinden sie sich doch sämtlich auf einer einzigen, nicht überbauten Ebene. Selbst der Wechselausstellungsraum mit seinen gewaltigen 1.500 Quadratmetern völlig stützenfreier Fläche besitzt diese Beleuchtungsqualität übers gesamte Deckenmaß. In dem kolossalen Saal wird ein Raumteilungssystem für variable Stellwände sorgen – wohl dem, der ihn so leer erleben kann, wie er derzeit ist. Er ist ein Ereignis. So wie die ganze Geschichte des neuen Folkwang-Museums ein Ereignis ist. Zur Erinnerung: Als 2006 die Debatte um den dringend sanierungsbedürftigen Museumserweiterungsbau von 1983 im Rat der Stadt Essen im Gezänk zu versanden drohte, beschloss der Vorsitzende der Krupp-Stiftung, Berthold Beitz, »den Bürgern der Stadt« einfach ein neues Museum zu schenken und gab dafür 55 Millionen Euro. Zum Kulturhauptstadtjahr sollte es fertig sein. Das wurde es, innerhalb von zwei Jahren wurde der alte Neubau abgerissen und der neue errichtet. Nicht einmal die Bausumme (die gedeckelt war) wurde überschritten. Beitz’ damals geäußerter »einziger« Wunsch, er möge die Eröffnung des neuen Folkwang-Museums noch erleben, ist in Erfüllung gegangen; Beitz ist jetzt 96. Der frisch gewählte neue Oberbürgermeister der beschenkten Bürgerschaft, Reinhard Paß (SPD), aber hat eine Träne im lachenden Auge. Die Unterhalts- und Betriebskosten für das Geschenk liegen mit 4,7 Millionen Euro jährlich erheblich über denen des Vorgängerbaus. Hinzu kommt der Preis für ein weiteres neues Haus: das Ruhr Museum auf Zollverein. Allein im nächsten Jahr aber erwartet die Kommune ein Defizit von 400 Millionen Euro. Das kein Beitz stopfen kann. Und das Befürchtungen weckt vor einer wunderbaren Hülle, in der nichts mehr passiert.

Ab 30. Januar 2010. 20. März bis 25. Juli 2010: »Das schönste Museum der Welt«, die Geschichte der Folkwang-Sammlung vor 1933. www.museum-folkwang.de

HÜBSCH-HÄSSLICH

Thu, 01 Oct 2009 00:00:00 +0200

TEXT: VOLKER K. BELGHAUS Blaue Turnschuhe mit drei Steifen, Olivettis rote Schreibmaschine »Valentine«, das Cover von »Sgt. Pepper’s«! Was wie der Requisitenfundus einer 60er-Chartshow anmutet, ist ein »Erinnerungsregal«, das am Anfang der Ausstellung steht und die Besucher anregen soll, »Bilder und Gefühle aus der Zeit wachzurufen«. Zeitgenössische Literatur fehlt ebenso wenig: Siegfried Lenz’ »Deutschstunde« oder Grass’ »Hundejahre« – Alexander Mitscherlichs Pamphlet »Die Unwirtlichkeit unserer Städte« sucht man indes vergebens. Ob das Regal mit dem Zeitgeist-Nippes hilft, sich auf die Architekturprojekte vorzubereiten, sei dahingestellt. Dafür ist der Ausstellungsort gut gewählt. Die Liebfrauenkirche in der Duisburger Innenstadt gilt selbst als eines der positiveren Beispiele der 60er-Architektur: Mehr Kubus als Kirche, Sichtbeton statt christlichem Zierrat und kristallin anmutende Fensterflächen, die aus transluzentem Plexiglas bestehen. Die Ausstellungsarchitektur zitiert angemessen wie unaufgeregt die Arbeitsatmosphäre der Architekten: Auf schwarzen Schubladenschränken werden die Fotos, Dokumente und Videos präsentiert; das Ganze wird von ebenso schwarzen Schreibtischlampen beleuchtet. Die Schubladen darunter lassen sich aufziehen und bergen Konstruktionspläne und Bücher, die die einzelnen Themenfelder ergänzen. Der erste Blick scheint die Erwartungshaltung des Themas zu bestätigen: Eine Architektur zwischen Beton-Brutalismus und Utopie-Sehnsucht, verbunden mit der Schaffung neuer Baustile und dem rigorosen Bruch mit der jüngsten Vergangenheit. Neben den ambitionierten Projekten wurden auf den Kriegsbrachen zudem schnell Gebäude zweifelhafter Qualität hochgezogen, um die Baulücken zu schließen und günstigen Wohnraum zu schaffen. Diese einfallslose Architektur entpuppt sich in der Rückschau als urbanes Geschwätz, das noch heute die Innenstädte verschandelt. »Zuerst hat es so ausgesehen, als hätten die Kriege unsere Städte und Landschaften ruiniert, aber mit einer viel größeren Gewissenlosigkeit sind sie in den letzten Jahrzehnten von diesem perversen Frieden ruiniert worden.« Soweit Thomas Bernhard in seinem Roman »Die Auslöschung«; und die Ausstellung beginnt dann auch mit dem Scheitern einer großen Utopie; der »Metastadt Wulfen« bei Dorsten (1972), die laut den Architekten Dietrich und Steigerwald »eine Ergänzung, aber kein Ersatz für die traditionelle Stadt« sein sollte. Immerhin. Die »Metastadt« wurde mithilfe eines Skeletts aus Stahlbeton im Baukastensystem errichtet, an dem die einzelnen Wandelemente aufgehängt wurden. Neben den Wand- und Deckenelementen wurden fertige Sanitärblöcke und Garderobenschränke verbaut. Der so entstandene, terrassierte Komplex sah aus, als wären viele kleine Würfel aufeinander geschichtet worden. Geplant wurde für 50.000 Menschen, die aber nicht kamen. In den folgenden Jahren wurde die Bausubstanz vernachlässigt; für eine Sanierung wurden zehn Millionen DM veranschlagt, mit der Folge, dass die Anlage aus Kostengründen 1984 abgerissen wurde. Je größer, desto besser, schien die Maxime jener Jahre zu sein – beispielhaft dafür ist das Universitätsklinikum Aachen, das heute unter Denkmalschutz steht: Ein Komplex von der gefühlten Größe einer Kleinstadt, dessen Versorgungsleitungen auf der Fassade verlegt wurden; ein Gestaltungselement, das es mit dem Centre Pompidou in Paris gemeinsam hat. Im Inneren: Ein Leitsystem in schreienden Pop-Farben und Treppenaufgänge, die eher an einen Bahnhof als an ein Krankenhaus denken lassen. Ein Film zeigt die damaligen Bauarbeiten, unterlegt mit Sixties-Jazz und Es-geht-voran-Rhetorik. Keine Atempause, Geschichte wird gemacht – oder besser betoniert. Genau wie die klotzige Ruhr-Universität in Bochum von 1964, die auf einer Fläche von 400 × 900 Metern errichtet wurde und bei der die Funktionalität im Mittelpunkt der Planungen stand. Schließlich sollten 20.000 Studenten untergebracht werden. Ab Ende Oktober kann man sich selbst ein Bild dieser Architektur machen, dann wird die Ausstellung des »M:AI« im dortigen Audimax gezeigt. Ein weiteres Beispiel für solchen Gigantismus ist die gutgemeinte Trabantenstadt Köln-Chorweiler (1969–74) – auch so eine Utopie, die kräftig nach hinten losging. Um die Tristesse aufzuhübschen, helfen irgendwann auch keine bunten Balkone mehr. Seit den 80er Jahren wurde immer wieder nachgebessert und wurden die überdimensionierten Verkehrswege zurückgebaut, aber wahrscheinlich werden Wohnanlagen wie diese irgendwann das Schicksal der Plattenbauten der DDR teilen. Konsequenter Rückbau oder: Weg damit und Wiese drüber. Deswegen passt es, wenn man unter den Fotos von Chorweiler endlich eine Schublade mit der, wenn auch ein wenig schüchternen, Aufschrift »Kritik« entdeckt. Und aus der dem Betrachter dann doch der zitronengelbe Suhrkamp-Band »Die Unwirtlichkeit unserer Städte« entgegenleuchtet, in dem Mitscherlich die Soziologie gegen die Architektur ausgespielt hat. Dennoch brachte der Modernitätsschub der 60er auch Wegweisendes hervor. Das Düsseldorfer Dreischeibenhochhaus, momentan noch die Konzernzentrale von Thyssen-Krupp, ist ein moderner Klassiker; wie auch der Bonner Kanzlerbungalow von Sep Ruf. Angelehnt an die Formensprache Mies van der Rohes und möbliert mit den Stühlen von Ray und Charles Eames, vermittelte das Haus ein luftig-modernes Bild der jungen Republik, das so gar nicht zum barocken Wesen des Bauherrn, Kanzler Ludwig Erhard, zu passen schien. Oft machen Kontraste wie diese den Reiz der damaligen Entwürfe aus. Wie das Beton-Gebirge der Wallfahrtskirche »Maria, Königin des Friedens« von Gottfried Böhm in der Fachwerkidylle des Städtchens Velbert-Neviges: Gewagt, aber einzigartig. Ebenfalls von Böhm, und auch in der Ausstellung zu sehen, ist die Kirche »Christi Auferstehung« in Köln-Melaten. Statt der spitzen Pyramidenformen der Nevigeser Kirche dominieren hier runde Elemente den Baukörper. Beide Entwürfe erinnern mehr an Sichtbeton-Skulpturen als an Gebäude; ein Aspekt, der auch im Inneren durch geschickte Beleuchtung und dem Spiel mit Licht und Schatten seine Fortsetzung findet. Auch die Mercatorhalle in Duisburg gehörte zu diesen positiven Beispielen – ein zeitlos-unaufgeregter Kulturort direkt an der Fußgängerzone. Beim Verlassen der Liebfrauenkirche würde man sie sehen, wenn sie nicht vor ein paar Jahren abgerissen worden wäre. Statt ihrer dominiert an dieser Stelle das »City-Palais« die Sichtachse, ein ärgerliches Stück Event-Architektur und eine jener Shopping-Malls, mit denen man seit einigen Jahren die Duisburger Innenstadt vollgestellt hat. Die Ruinen von morgen. Aber das wäre eine andere Ausstellung.

»Architektur im Aufbruch – Planen und Bauen in den 1960ern«. Bis 18. Okt. 2009 Liebfrauenkirche Duisburg (König-Heinrich-Platz / Landfermannstr.).

23. Okt. bis 29. Nov. 2009 Foyer des Audimax / Ruhr-Universität Bochum (Universitätsstr. 150). www.mai.nrw.de

EINS DRÜBER, EINS ZURÜCK

Wed, 01 Jul 2009 00:00:00 +0200

TEXT: URSULA KLEEFISCH-JOBST
»Preisgünstige Eigentumswohnung in ruhiger Lage, zentrumsnah. Unterschiedliche Wohneinheiten für jede Lebenssituation. Wohnungen im Erdgeschoss mit eigenem Garten, Wohnungen in den Obergeschossen mit großer Wohnterrasse, vor Blicken geschützt. Südsonne, raumhohe Fenster, ausreichend Garagenstellplätze.« Eine solche Anzeige würde jeden Wohnungssuchenden elektrisieren, aber ganz sicher würde niemand mit dieser Anzeige einen Wohnkomplex aus den 1960er Jahren verbinden. Allzu verfestigt sind die Vorurteile, dass in diesem Jahrzehnt ausschließlich vom Wirtschaftsfunktionalismus diktierte menschenverachtende »Käfighaltung« gebaut worden sei. Natürlich gab es und gibt es immer noch unzählige diese banalen Wohnkisten, deren Raumangebot noch unter dem Durchschnitt der Vorkriegszeit liegt. Aber jenes gescholtene Jahrzehnt kannte auch sehr ambitionierte Versuche, zeitgemäßen, komfortablen Wohnraum für unterschiedliche Lebensbedürfnisse zu schaffen. Dabei wurden die Planungen bestimmt von dem Wunsch, kompakte Wohnanlagen zu schaffen, um die wertvolle Ressource Bauland zu schonen und möglichst umfangreiche Grünflächen für die Naherholung zu erhalten. Forderungen, wie sie heute nicht aktueller sein könnten. Ein solches Wohnexperiment verkörpern die Marler Wohnhügelhäuser. Die Stadt im nördlichen Ruhrgebiet hatte sich bereits mit dem ab 1960 begonnenen Rathauskomplex nach einem Entwurf des Niederländers Jacob Barkema als experimentierfreudig und der modernen Architektur aufgeschlossen gezeigt. So ging die neue Marler Baugesellschaft 1963 das Wagnis ein, das erste Wohnhügelhaus in Europa zu realisieren. Gleichsam wie ein Berg sind in vier Geschossen die Wohneinheiten übereinander gestapelt. Im Erdgeschoss beträgt die Gebäudetiefe fast 42 Meter, während sie im dritten Obergeschoss nur noch knapp 10 Meter misst. In die schräge Außenhaut des Gebäudes sind die Terrassen eingeschnitten und so jeweils den neugierigen Blicken der Nachbarn entzogen. Auf engstem Raum wird hier die Privatsphäre gewahrt, und die Bepflanzung der großen Terrassenkübel ermöglicht eine auch am Außenbau sichtbare individuelle Gestaltung jeder einzelnen Wohnung. Die Architekten Peter Faller, Roland Frey, Hermann Schröder und Claus Schmidt aus Stuttgart hatten bereits 1959 ihre Idee vom Wohnhügelhaus präsentiert. In einer Anlage dieser Art sahen sie die Möglichkeit, die Vorzüge eines Einfamilienhauses mit dem Gebot der höheren Wohndichte zu vereinen. 46 Wohneinheiten, von der Zweizimmer-Wohnung bis zur 137 Quadratmeter großen Fünfzimmerwohnung, beherbergt jedes der insgesamt vier Wohnhügelhäuser in Marl. Mit 800 DM pro Quadratmeter lagen die Herstellungskosten deutlich unter den 1.200 DM für den konventionellen Eigenheimbau. Diese atypische Wohnarchitektur fand großes Interesse in der nationalen und internationalen Fachpresse, stieß aber in Marl selbst zunächst auf wenig Gegenliebe. »Nur wenige wollen im Hügelhaus wohnen«, titelte die Buersche Zeitung im Herbst 1967. Schwierigkeiten bereiteten den Interessenten vor allem die Dachschrägen und die damit verbundene Möblierung. So ließ die Baugesellschaft vier Musterwohnungen mit Hilfe von Marler Möbelhäusern und der Innenarchitektin Elke Pumpe-Krüger ausstatten – an einem einzigen Oktoberwochenende des Jahres 1967 wurden sie von 20.000 Menschen besichtigt. Das Experiment Wohnhügel wurde ein Erfolg und fand zahlreiche Nachahmungen im In- und Ausland. Genauso experimentell, gestalterisch sogar noch ambitionierter, aber weniger geglückt ist das Terrassenhaus Girondelle in Bochum. Mit dem Bau der Ruhr-Universität Anfang der 1960er Jahre und der Ansiedlung der Opel-Werke stieg der Bedarf an Wohnungen in der bis dahin von der Montanindustrie geprägten Stadt. Auf dem teilweise noch bewaldeten Gelände zwischen der Universität und dem Ortsteil Wiemelshausen wurde ein ausgedehntes Siedlungsgebiet für 25.000 Bewohner ausgewiesen. Ziel war es auch hier, die Wohnbebauung zu konzentrieren, um so möglichst große, zusammenhängende Naherholungsgebiete zu gewinnen. Das Terrassenhaus Girondelle, entworfen von dem Nürnberger Architekten Albin Hennig, erhebt sich auf einem der drei Hügel, die das Gelände kennzeichnen. Der längsrechteckige, bis zu acht Geschosse hohe Baukörper nimmt die gesamte Länge der Hügelkuppe ein. So konnten die Wohnungen mit ihren Balkonen nach Osten und Westen ausgerichtet werden. Trotz der enormen Baumasse von 211 Wohneinheiten, die von der Sechszimmer-Wohnung bis zum Anderthalb-Zimmer-Apartment reichen, erscheint die Gesamtanlage nicht sehr massiv. Das bewirken die vielfältigen versetzten Rücksprünge, die den Gebäudequerschnitt – wie im Wohnhügelhaus – nach oben hin verjüngen. Zur Auflockerung des Erscheinungsbildes tragen auch die farbigen Paneelen um die Fenster bei sowie die plastisch ausgeformten, auf kompakten Basen ruhenden Pflanzkübel. Entstanden ist ein skulpturaler Baukörper, der sich wohltuend von den monotonen Wohnkisten in seiner Nachbarschaft absetzt. Leider beeinträchtigt der verwahrloste Zustand der Girondelle erheblich ihr heutiges Erscheinungsbild. Zudem laboriert die Anlage bis heute an einem Planungsproblem, auf das die Betonkübel entlang der Terrassen hinweisen. Sie sollten, wie im Marler Wohnhügel, den Bewohnern einen privaten Grünraum ermöglichen, sind aber oft nur spärlich bepflanzt und teilweise durch Metallgitter ersetzt worden. Ein verzweifelter Versuch der Bewohner, mehr Licht in ihre Wohnungen zu lassen. Denn durch die Längsausrichtung der Girondelle sind die kleineren Wohnungen nur von einer Seite belichtet und damit auch schlecht belüftet. Im inneren, dunklen Kern des Komplexes liegen nicht nur die Flure, sondern zum Teil auch Küchen und Bäder. Auf einigen Ebene sind die Wohnungen allerdings durch Laubengänge erschlossen. Bei der dringend gebotenen Sanierung der Girondelle müsste man hier bessere Lösungen entwickeln. So könnte die ursprüngliche Idee von Wohnhügelhaus und Girondelle, unterschiedliche Wohnungsgrundrisse in einem Komplex zu vereinen sowie jedem Bewohner seinen ganz privaten Außenraum zu ermöglichen, doch noch zu einer Erfolgsgeschichte werden.

Architektur im Aufbruch – die 60er Jahre. Ausstellung des M:AI Museum für Architektur und Ingenieurkunst in der Duisburger Liebfrauenkirche, König-Heinrich-Platz/ Landfermannstraße, 24.8.–18.10.2009, 11–20 Uhr. www.mai-nrw.de. – Dr. Ursula Kleefisch-Jobst ist Geschäftsführende Kuratorin des M:AI.