Kasimir Malewitsch: Selbstportrait, 1908–1910. Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Kasimir Malewitsch: Mädchen mit rotem Stab, 1932–1933. Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Kasimir Malewitsch: Bühnenentwurf für die Oper »Sieg über die Sonne«, 2. Akt, 5. Szene, 1913. Staatliches Museum für Theater und Musik, St. Petersburg

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Sein Weg in die Abstraktion war »mühselig«. Und auch Forscher, die Kasimir Malewitsch folgen wollen, haben es nicht leicht. Zumal der Künstler selbst manch eine falsche Fährte legte. In Bonn wird sein Schaffen nun noch einmal ausgebreitet. Rund 300 Gemälde, Grafiken, Skulpturen aus allen Schaffensphasen kommen in der Bundeskunsthalle zusammen.

 

TEXT: STEFANIE STADEL

»Der Aufstieg zu den gegenstandslosen Höhen der Kunst ist mühselig und voller Qualen, aber dennoch beglückend«, so der Maler. »Immer tiefer und tiefer versinken die Um-risse des Gegenständlichen; und so geht es Schritt für Schritt …« Kasimir Malewitsch bewältigte die beschwerliche Strecke in beachtlicher Geschwindigkeit. Sein Weg streifte dabei diverse Stile der frühen Moderne, führte den Maler im Kreise der russischen Avantgarde zu Neoprimitivismus und Kubofuturismus. Bis er schließlich erreichte, wofür er allenthalben bekannt ist – die totale Gegenstandslosigkeit, »den Nullpunkt der Malerei«, das »Schwarze Quadrat«, den Sieg über alle Ismen im Suprematismus.

In der Bundeskunsthalle wird das alles nun noch einmal rekapituliert: Der Weg, das quadratische Ziel und auch die vieldiskutierte Rückkehr zu gegenständlichen Bauern und Arbeiterinnen, die in den späten 1920er Jahren erneut auftauchen und in Malewitschs Bildern bleiben werden bis zum Tod des Malers 1935.

Um die 300 Werke kommen dazu in Bonn zusammen – aus allen maßgeblichen Museen, vor allem aus dem Amsterdamer Stedelijk Museum, das den größten Malewitsch-Bestand außerhalb Russlands bewahrt. Außerdem aus zwei wichtigen Sammlungen. Die eine geht auf Nikolai Chardschijew zurück, die andere auf George Costakis. Beide sammelten in der Sowjetunion Kunst der russischen Avantgarde, als alles Abstrakte dort verboten war. Bei seiner Ausreise 1977 nach Griechenland konnte Costakis nur einen Teil seiner Schätze mitnehmen. Nach dem Tod des Sammlers wurden sie vom Staat erworben und wanderten in das Museum für Zeitgenössische Kunst nach Thessaloniki. Chardschijew fand 1993 den Weg nach Amsterdam, und es gelang ihm – wie auch immer – große Teile seiner Sammlung mitzubringen.

In Bonn finden sich Chardschijews und Costakis’ Kollektionen erstmals vereint und geben der Ausstellung – jede für sich – eine eigene Note. So trug Chardschijew außer den Gemälden jede Menge Arbeiten auf Papier zusammen. Zeichnungen, Entwürfe, Seiten aus Skizzenbüchern, die klar machen, wie wichtig der Künstler die schnelle Arbeit mit dem Stift nahm. Die Zeichnungen waren, so erweist sich, das eigentliche »Zuhause« seines Denkens. In der Bundeskunsthalle begleiten sie fortlaufend Malewitschs »Aufstieg zu den gegenstandslosen Höhen der Kunst«.

Der andere Sammler, Costakis, wollte die russische Avantgarde in ihrer Gesamtheit erfassen – überall suchte er nach bekannten und unbekannten Neuerern. Reichlich Material, das in Bonn dabei hilft, Malewitsch in sein zeitgenössisches Umfeld einzubetten. Das ist besonders für die Zeit vor dem »Schwarzen Quadrat« wichtig, als der Künstler noch nicht das leuchtende Vorbild bot, sondern eher als ehrgeiziger Jungmaler in den russischen Künstlerkreisen mitlief – sich dabei hier und dort etwas abschaute.  

Impressionismus, Kubismus, Futurismus – die Errungenschaften der Kollegen machten damals die Runde unter den fortschrittlichen Kollegen. Und wenn man heute auf Malewitschs zwischen 1906 und 1908 in zarten Farben auf die Leinwand getupften Impressionen von Haus, Dorf und Kirche schaut, fühlt man sich sofort an Claude Monet erinnert. Schwer fällt es dagegen, sich vorzustellen, dass der Nacheiferer ein paar Jahre nach seinen impressionistisch geprägten Frühwerken die radikale Gegenstandslosigkeit propagieren wird.

Aber vielleicht liegt die Entwicklung gar nicht so fern, wie es auf den ersten Blick scheint. Konnten ihn Monets mit viel pastoser Farbe auf die Leinwand gebrachte Vorbilder doch lehren, die Farbe als Materie zu sehen. Das Augenmerk nicht auf das Motiv oder die malerische Illusion zu richten, sondern die Ausarbeitung ins Zentrum zu rücken.

Für das Jahr 1908 zeichnet sich ein nächster Schritt auf dem »mühseligen« Weg ab. Als Malewitsch und seine russischen Kollegen in der legendären Ausstellung »Das Goldene Vlies« über lauter Werke prominenter westeuropäischer Kollegen staunen: Matisse, van Gogh, Gauguin, Bonnard …

Das Expressive beeindruckte. Starke Formen und Farben, die ihr Eigenleben führten. Die sich von der sichtbaren Realität gelöst hatten, um Inneres zum Ausdruck zu bringen. Durch dieses Erlebnis bestärkt, besann sich die fortschrittliche Künstlerschar in Russland auf die eigene Tradition. Die Volkskunst wurde zum Ausgangspunkt für extrem vereinfachte Bilder aus dem bäuerlichen Milieu der russischen Provinz – »Neoprimitivismus« lautet das passende Schlagwort. Ein anderes heißt »Kubofuturismus« und verschmilzt Konstruktionsprinzipien der französischen Kubisten mit der Formenwelt der italienischen Futuristen. Bei Malewitsch zeichnet sich dieser Stil 1912 im »Kopf eines Bauernmädchens« ab, für den die rhythmische Komposition meist zylindrischer Formen zum Maß aller Dinge wird – Gesicht und Kopftuch, alles scheint hier gleich behandelt.   

Wie Teile eines Puzzles fügen sich die Dinge zueinander bis zum großen quadratischen Wurf von 1915. Da ist Malewitschs Rückbesinnung auf die Volkskunst und seine Hinwendung zur Ikone. In Bonn stehen drei alte Ikonen aus dem Museum in Sankt Petersburg beispielhaft für jene Kunst, die nie Abbild sein will, sondern immer nur für sich steht – wie Malewitschs Quadrat.

Ein weiteres Puzzleteil erkennt man in der Arbeit für die futuristische Oper »Sieg der Sonne«: Die Schau in der Bundeskunsthalle zeigt Bühnen und Kostüm-Skizzen, die auf Malewitschs spätere suprematistische Bilder hinweisen. Auch ein kleiner Vorläufer des Quadrats ist dabei. Der Künstler hat ihn 1913 mit Bleistift und Aquarell als Bühnenentwurf aufs Blatt gebracht. »Das, was unbewusst geschaffen wurde, trägt jetzt erstaunliche Früchte«, stellte er selbst im Rückblick auf seine Opern-Arbeiten fest.

Gut ins Puzzle-Bild fügt sich auch Malewitschs »Dame an der Litfaßsäule« von 1914. Über einer typisch kubistischen Komposition aus gemalten Buchstaben, aufgeklebten Zeitungsausschnitten und anderen Collageelementen scheinen hier helle Farbflächen zu schweben. Denkt man sich den Collage-Hintergrund weg und ersetzt ihn durch eine weiße Fläche, ist man schon recht nah dran an den bekannten suprematistischen Gemälden mit ihren planen Formen vor neutralem Grund.

Zuweilen gleicht die Spurensuche in Malewitschs Werk der Arbeit eines Detektivs, der vom Maler selbst immer wieder auf falsche Fährten gelockt wird. Etwa, wenn der das »Schwarze Quadrat« auf das Jahr 1913 vordatierte, oder wenn er figürliche Spätwerke als Frühwerke deklarierte.  

Viele dieser Finten konnten von der Forschung entlarvt werden. Auch weiß man inzwischen, dass das »Schwarze Quadrat« nicht Malewitschs erstes suprematistisches Gemälde war, wie es der Künstler suggerierte. Dagegen spricht eine ältere, ebenfalls suprematistische Komposition, die unter dem Viereck zum Vorschein kam.

Außer Frage aber steht die Bedeutung dieses radikalen Werks für die Kunstgeschichte – und für den Künstler. So wichtig war ihm das »Schwarze Quadrat«, dass er, nach eigener Aussage, eine ganze Woche lang nichts getrunken oder gegessen und auch nicht geschlafen hat. Bei der ersten Präsentation hängte Malewitsch sein Schlüsselwerk 1915 hoch in die Ecke des Ausstellungsraums – genau dorthin, wo in russischen Wohnzimmern traditionell die Ikonen hingen. Die Kritik tobte: Man sah »das Ende der Malerei« gekommen.

Malewitsch fuhr in den Jahren danach allerdings noch ein wenig fort mit Quadraten, Kreisen, Kreuzen, Kompositionen. In schwarz und rot und gelb. In weiß auf weiß brachte er sie schließlich zum Verschwinden. Darauf legte der Künstler den Pinsel aus der Hand, um sich in den 20er Jahren auf Theorie und Lehre zu verlegen. Aus der Zeit als Dozent an der Kunstschule von Witebsk stammen aber auch einige Gebrauchsgegenstände: Teller, Tassen, Tintenfässer, die Ideen des Suprematismus im Alltag nutzbar machen sollten. Auch auf utopische Architekturentwürfe wendete der Künstler das charakteristische Vokabular nun an.

Warum Malewitsch in den späten 20ern noch einmal zurückkehrte zur Malerei und zum Gegenstand? Zu statuarischen Bäuerinnen in den Farben des Suprematismus und zu erstaunlichen »Bauern«, die in eine religiöse Aura getaucht scheinen? Dazu gibt es nur Mutmaßungen. Letztendlich wird es ein Rätsel bleiben.

 

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 8. März bis 22. Juni 2014. Tel.: 0228/9171200. www.bundeskunsthalle.de

 

Kunst
03 / 2014

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Von: STEFANIE STADEL


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