»Die Seile, die ihn an sein Haus fesselten, sind zerschnitten«

Nach der Ausstellung des »toten Hauses ur« im Deutschen Pavillon der Biennale in Venedig fragte sich die Kunstszene: Was wird Gregor Schneider jetzt tun? Ist er nicht am Ende seiner Kunst, nachdem er seit 1985 alles, was mit dem Haus-Umbau zu tun hatte, veröffentlicht und auf Reisen geschickt hat? Was folgte, waren weitere Schritte der Befreiung aus seinem Hauszwang. Die Zeit danach ist Thema der Ausstellung »Weiße Folter« in der Düsseldorfer Kunstsammlung K21. Mit dem Kurator und Direktor der K21, Julian Heynen, sprach Heinz-Norbert Jocks über den 1969 in Rheydt geborenen Schneider.

K.WEST: Wie kommt es, dass Sie sich derart stark in die Arbeit von Gregor Schneider verguckt haben?

HEYNEN: Am besten erzähle ich Ihnen eine Anekdote. Irgendwann lauerte mir ein junger Mann auf der Straße auf. Als er sich vorstellte, machte es bei mir noch nicht Klick. Erst bei einem Gespräch. Dass Schneider, als er noch jung war, damals in den 90er Jahren in seiner Obsession und Monomanie auch Leute, die ihn interessierten, auf seine Weise sehr direkt angegangen ist, passt wiederum zum Hineinbohren in sein Haus Ur. Im Nachhinein fand ich seine Form der Kontaktaufnahme weniger verwunderlich.

K.WEST: Sie meinen, es passt zu jemandem, der alles allein macht?

HEYNEN: Er hat ja über 15 Jahre ganz für sich in dem Haus gearbeitet. Erst als ein Bauteil zu groß war, um es allein zu heben, griff er auf Hilfe von außen zurück. Im Prinzip hat es etwas von einer Junggesellen-Maschine. Insofern auch die Arbeit vom Verursacher geleistet wird, ist es nur konsequent, wenn er, um bekannt zu werden, die notwendigen Außenkontakte selber angeht. Während des Studiums war er in keinen künstlerischen Zirkeln integriert, er studierte, was eigentlich unmöglich ist, an mehreren Akademien gleichzeitig, aber nirgendwo in einer Klasse oder Gruppe von Künstlern.  

K.WEST: Schneiders Arbeit am Haus hat doch wohl direkten Bezug zu seiner Existenz?

HEYNEN: Ganz gewiss. Schon seine frühen Performances haben etwas sehr Ich-Bezogenes. Da sind er und sein Körper das Medium. Auch die Arbeit am Haus zog er lange als sehr hermetische Geschichte durch. Irgendwann besaß es eine solche Kraft und Komplexität und auch symbolische Dimension, dass er es anderen zeigen konnte, ohne zu riskieren, als ein Irrer abgetan zu werden, der herumwerkelt. Es wäre aber falsch, ihn für einen Eremiten, irgendwo im Abseits, zu halten.

K.WEST: Wann sahen Sie »Haus ur« zum ersten Mal?

HEYNEN: Zwei Tage nach unserer ersten Begegnung. Ich sah das Umfeld in Rheydt und fand, dass es zu dem passte, was ich gehört hatte. Wie er mich durch das Haus begleitete, kam mir wie eine bewusste Inszenierung vor. All die Informationen darüber, was in dem Haus existiert oder auch nicht, auch die Geschichte, wie es zu dem Plan kam, stammen von ihm. Die Besuche waren wie Führungen angelegt. Je nachdem, wer ihn aufsuchte, hat er sie stets etwas anders gestaltet. Vom Grundsatz her hatte die Abfolge der Räume zwar die gleiche Dramaturgie. Auch das Kaffeetrinken in dem berühmten Raum, der sich, wenn der Motor funktionierte, um die eigene Achse drehte, fand nicht immer statt. Schneider beließ es eben nicht dabei, sein Werk hinzusetzen, um es dann zur beliebigen Besichtigung frei zu geben. Vielmehr bestimmte er die Art der Annährung.

K.WEST: Sie machen die Ausstellung nicht allein...

HEYNEN: Nein, zusammen mit Brigitte Kölle. Sie war schon als junges Mädchen in dem Haus. Für sie hatte die Atmosphäre damals etwas Spukhaftes. Wenn man von dem jungen hoch motivierten, auch unter Veröffentlichungsdruck stehenden Künstler durch das seltsame Haus mit plötzlich enger werdenden Gängen geführt wurde, konnte einem etwas mulmig werden. Ich selbst habe mich nicht von irgendwelchen Dingen hinter Wänden bedroht gefühlt.

K.WEST: Betreibt da jemand Mythologisierung?

HEYNEN: Wenn Sie wollen, können Sie das so nennen. Wenn diese Aufführung aber Teil des künstlerischen Werks ist, hilft der Begriff der Mythologisierung nicht unbedingt weiter. Er funktioniert nur, wenn man sagt, »Haus Ur«, die Story, die Zugangsbeschränkungen dienten einer Festkeilung von Interpretation. Meines Erachtens gehört das zusammen. Als ein weiterer Modus der Verrätselung.

K.WEST: Woher stammt Schneiders Bedürfnis, sich so stark mit dem Thema Haus zu befassen?

HEYNEN: Meines Erachtens ist sein Thema weniger das Haus als er selber. Ich las vorhin noch einen süffigen Satz von Udo Kittelmann anlässlich der Präsentation im Pavillon in Venedig. Aus dem Gedächtnis zitiert: »Gregor Schneider baut immer nur seiner Seele ein Haus.« Das ist für das, was er heute macht und was in unserer Ausstellung deutlich werden soll, nicht mehr die alleinige Beschreibung.

K.WEST: Sondern was kommt hinzu?

HEYNEN: In den fünf Jahren nach Venedig gab es eine allmähliche Umstülpung seiner Bewegungsrichtung. Früher war er idiosynkratisch tätig, hat sich quasi immer tiefer in das Haus gebohrt, um sich als Mensch in der Welt besser zu verstehen. Mit der Totaltransplantation seines Hauses in die öffentliche Situation des Biennale-Pavillons nahm er eine Entäußerung vor. Er hat die Seile, die ihn an das Haus fesselten, mutwillig zerschnitten. Hat es der Deutung durch andere überlassen. Die Frage lautete, ob er sich dadurch selbst die Basis entzogen hatte. Das von ihm getrennte Haus war zum Kunstwerk, damit unabhängig von ihm geworden. Was kann man danach noch tun? Man kann das Haus, wie geschehen, auf eine kleine Tournee schicken. Im Anschluss daran hätte er wieder alles zurück transportieren und den Prozess der Entäußerung rückgängig machen können.

K.WEST: Das wäre dann so etwas wie eine Lagerung seines Werks auf Dauer gewesen.

HEYNEN: Genau. Aber vorstellbar wäre auch, von vorn zu beginnen. Diese Form der Ewigen Wiederkehr des Gleichen fände ich vielleicht langweilig, aber konsequent. Schneider selbst testete schließlich einzelne andere Möglichkeiten des Weiterarbeitens aus. Untersuchte 2004 in Hamburg pragmatisch die Museumstauglichkeit seines Werks, baute die komplexen Räume so auf, als wenn es eine Ausstellung im Museum wäre. Danach befasste er sich mit dem Thema der Verdoppelung, gipfelnd in seinem Londoner Projekt »Familie Schneider«. Dort bestückte er zwei nebeneinander liegende Häuser mit zwei gleichen Situationen. Letztendlich merkt man in seiner Entwicklung zweierlei. Zum einen werden die Dinge abstrakter. So basiert die Ausstellung von 2005 in Porto darauf, dass alle Arbeiten sich in identisch großen, vom Museum bereit gestellten Kuben abwickeln. Gleichzeitig fängt er an, diese per definitionem privaten Räume seines Hauses gegenüber tendenziell öffentlichen Orten und Räumen zu öffnen. In Hamburg etwa baut er den Kinderstrich ein. Das heißt, er öffnet nicht nur die Kunsthalle durch eine permanent offene Sackgassensituation in Richtung Bahnhof. Er bringt auch einen zwielichtigen Ort ins Spiel. Er interessiert sich für verrätselte, unheimliche oder undurchschaubare Räume. Dann kommt diese fast zufällige Begegnung mit der Karavalla. Zufällig, weil einer seiner Assistenten, ein Muslim, ihm von dem seltsamen Raum der Karavalla in Mekka erzählte. Dieser Würfel funktioniert ja als Außenraum. Was für Gegenstände sich in seinem Innern befinden, ist so gut wie unbekannt.

K.WEST: Was lesen Sie aus dieser Entwicklung?

HEYNEN: Dass Schneider angefangen hat, sich nach außen zu wenden. Nach wie vor ist sein Thema: Was kann ich erkennen und was nicht mehr? Also das Verhältnis von bewusst und unbewusst, sichtbar und unsichtbar! Als wir die Idee zur Ausstellung entwickelten, wurden mir die Veränderungen seiner Arbeit klarer. In Düsseldorf wird es keine für die Stimmung in seinen Räumen bisher wichtigen Gebrauchsspuren mehr geben, auch weniger sprechende Details. Die Räume  werden aseptisch und abstrakter sein.

K.WEST: Die Räume lösen sich vom Ur-Raum...

HEYNEN: Im Grunde untersucht Schneider auf einer abstrakten Ebene, die den Blick auf die Öffentlichkeit lenkt, die Wirkung und den Einfluss von Häusern auf Menschen. Dafür steht neben dem schwarzen Kubus, den er jetzt in Hamburg im Kontext der Ausstellung zum »Schwarzen Quadrat« realisiert hat, auch der Weiße Kubus, der seit einiger Zeit in der Nähe von Kalizia gegenüber von Afrika in einem Skulpturenpark steht. In unserer Ausstellung zieht Schneider eine weitere Konsequenz. Er nimmt im Internet gefundene Fotos des Camp 5 auf Kuba, in dem die Amerikaner irakische Gefangene festhalten. Damit bezieht er sich auf geheime wie in gesellschaftlichem Auftrag benutzte Spezialräume. Was er abbildet, ist keine Rekonstruktion. Auch die mit dem Gefängnis verknüpfte Story ist für ihn irrelevant. Zudem hat er das Ganze mithilfe eines labyrinthischen Zugangs gedehnt. Manche Räume haben dabei eine Anmutung, die zwischen der Intensivstation eines Krankenhauses und der Isolierstation eines Gefängnisses schwebt. In anderen Räumen geht es mehr um sinnliche Beeinflussung, indem er den Schall reduziert, abdunkelt oder die Temperatur manipuliert.

K.WEST: Gibt es einen phobischen Hintergrund? 

HEYNEN: Natürlich gibt es Indizien, die eine solche These unterstützen. Man könnte »Haus ur« im Kontext einer allmählichen Befreiung von doch nicht so leicht lesbar ist. Seine ersten Arbeiten als Teenager sind wirkliche Schreie in Form von Performances oder gemalte Schreie à la Munch. Man schreit ja nicht umsonst. Nun stammt von ihm auch ein Satz wie: »Das Machen ist eine viel höhere Form als das Denken.« Das Sich-Herausbewegen aus der leicht klaustrophischen Situation des Hauses, die er ja nicht für andere inszeniert, wäre ein Befreiungsakt, wenn nicht auf einer mentalen, dann doch auf der Ebene des Tuns. Was er schließlich draußen findet, sind kollektive Phobien. So bleibt er bei seinem Sujet. Mir fällt in dem Zusammenhang noch etwas anderes ein, was er erzählte. Nachdem er als junger Mann über einen Mord an einer Kunststudentin in einem Wald bei Mönchengladbach gelesen hatte, suchte er den Tatort auf. Wenn es dort auch keine Spuren mehr gab, glaubte er gleichwohl zu spüren, dass dies der Ort des Verbrechens
war. Rein durch seine Anwesenheit dort. Das ist eine ziemlich magische Vorstellung, aber wir kennen das Phänomen aus anderen Bereichen. Denken Sie nur an die heiligen Orte! Was Schneider seit jeher interessiert, ist die Frage nach der Wirkung von Orten, das, was sie transportieren.

K.WEST: Hat Schneider die massive Ablehnung, die sein Black Cube erfuhr, stark getroffen?

HEYNEN: Die sehr undifferenziert geführte Debatte hat ihn stark belastet, und es ist höchste Zeit, dass das von seinen Schultern herunter kommt. Mit bestem Gewissen und Wissen ein Projekt vorzuschlagen, dabei ungeheuer flexibel auf Einwände zu reagieren, um dann im Regen stehen gelassen zu werden, war bestimmt nicht einfach. Zumal er mit seiner Arbeit keine klare Aussage für oder gegen jemanden macht. Letztendlich ist sie in der aufkeimenden Debatte um manche Formen des Islam zwischen die Fronten geraten. Um so toller, dass die Hamburger Kunsthalle sie zunächst in einem rein kunsthistorischen Kontext, bezogen auf das Schwarze Quadrat von Malewitsch und dessen Rezeption in der jüngeren Kunstgeschichte zeigt. Das wird sehr gründlich im Dialog mit den Muslimen vorbereitet, die seit langem direkt hinter der Kunsthalle in Sankt Georg leben. //

Vom 17. März bis 15. Juli 2007; begleitet von einer Publikation (dt. / engl.) mit Essays von Julian Heynen und Brigitte Kölle, einer kleinen Textsammlung zum Thema Raum, sowie farbigen Abbildungen, 132 S., Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln

Kunst
03 / 2007

»Die Seile, die ihn an sein Haus fesselten, sind zerschnitten«


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