TEXT: KATJA BEHRENS
Wie soll die Kunst umgehen mit dem Grauen? Welcher Ausdruck, welche Sprache ist angemessen, wenn es um den Holocaust geht. Solch schwierige Fragen stellt nun das Kölner NS-Dokumentationszentrum wieder in den Raum. Wenn es in seiner umfassenden Überblicksschau bekannt macht mit dem schockierenden Werk des russisch-amerikanischen Künstlers Boris Lurie und dabei Bilder zeigt, die zum Teil noch nie zu sehen waren in Deutschland.
1924 in Leningrad geboren, war er im lettischen Riga aufgewachsen und hatte früh schon künstlerisches Talent gezeigt. Nachdem die Nazis Russland überfallen hatten, geriet seine jüdische Familie in den Mahlstrom des Zweiten Weltkriegs. Luries Mutter, seine Großmutter, die Schwester und die große Jugendliebe des Künstlers kamen 1941 bei dem Massaker von Rumbula um – in einem Wald in der Nähe von Riga waren damals 25.000 Juden ermordet worden.
Nachdem Boris und sein Vater mehrere Vernichtungslager überlebt hatten, gingen die beiden 1946 nach New York. Dort begann Lurie, seine Erfahrungen in den deutschen Lagern künstlerisch zu bearbeiten – trotz des verbreiteten Unwillens der meisten Überlebenden, sich offen mit dem Thema auseinander zu setzen. Die Tuschzeichnungen und Bilder der Serie »The War« hatte der Künstler damals so gut wie niemandem gezeigt. 2013 wurden sie erstmals in New York ausgestellt. Die Gemälde der frühen Zeit erinnern mit ihren geisterhaften, skelettartigen Gestalten in mattem Sepiabraun entfernt an die Geister und Bilderwelten in Goyas »schwarzen Gemälden«.
Schließlich aber gab Lurie die figurative Malerei seiner Anfangsjahre auf und begann, mit verschiedenen Stilen zu experimentieren. Anfang der 1950er Jahre entstand eine Reihe fast informeller Bilder, die »Feel Paintings«, in denen Spuren seiner Hände, Kratzer und Schläge sichtbar werden. Das Konzept Komposition setzen diese Arbeiten außer Kraft.
Desillusioniert vom Kunstmarkt, gründete Lurie1959 zusammen mit den Kollegen Stanley Fisher und Sam Goodman und in Kooperation mit der March Gallery die Künstlergruppe NO!Art. Damals schuf er seine bemerkenswertesten, aufregendsten und auch umstrittensten Werke: beklebte und bekritzelte, beschmierte Objekte, bemalte Collagen und Assemblagen mit Reproduktionen aus den Massenmedien, die mit Graffiti, Slogans und Phrasen überdeckt sind. Werbeanzeigen, Pin-Ups, Zeitungsüberschriften, kombiniert mit Fotos von Gräueltaten. Als » tief im Verborgenen liegendes Zeug« beschrieb dies ein Kritiker. Als psychologisches, nervöses, unbehagliches Material, das die Menschen sich drehen und winden lasse. »Bilder, die man sicher nicht farblich abgestimmt über den Ledersofas der Wohnzimmer in den Hamptons finden würde.«
Keine Frage, das Kunstwerk als bürgerlicher Fetisch hatte ausgedient. Es war die Zeit der Beatniks und eines von den NO!Art-Künstlern zugespitzten aggressiven Neo-Dada, der eben nicht als Bestätigung des amerikanischen Life-Style gelesen werden konnte. Ganz in der Nähe der March Gallery im New Yorker East Village installierte Claes Oldenburg in einem Schaufenster gerade seine große Rauminstallation »The Street« und wenig später »The Store«, die den Kunstbetrieb selbst infrage stellten – die Kommerzialisierung der amerikanischen Kultur und der damaligen Kunstwelt.
Lurie und Konsorten waren also nicht ganz allein. Umso erstaunlicher, dass NO!Art unter den Zeitgenossen so wenig Resonanz fand. Einzig die europäischen Fluxus-Pioniere um Wolf Vostell hatten damals wohl Antennen für die NO!Art. Mit Vostell blieb Lurie Zeit seines Lebens befreundet.
Beim amerikanischen Publikum indes kam der subjektive Ansatz von NO!Art nicht so gut an. Nicht zuletzt wohl, weil Lurie die eigenen Erfahrungen mit dem Holocaust in seiner Kunst sehr direkt und ohne Schnörkel zum Ausdruck brachte, dabei den europäischen Faschismus und die amerikanische Unterhaltungsindustrie kurzschloss und auch auf aktuelle politische Vorkommnisse reagierte.
So legt Lurie etwa über die bunte Collage aus Zeitungsbildchen barbusiger Frauen ein großes spiegelverkehrt gemaltes Hakenkreuz. Er macht den gewaltsamen Tod des ersten kongolesi- schen Ministerpräsidenten Patrice Lumumba zum Thema, der zu einem Symbol der afrikanischen Unabhängigkeitsbewegung geworden war. Auch in der Collage »Oswald« von 1963 steht die politische Stoßrichtung außer Frage. Sie zeigt die Erschießung des als Kennedy-Attentäter verhafteten Lee Harvey Oswald – genauso wie sie in den Medien verbreitet wurde – und gleich daneben nackte Busen und Beine. Wunderbar sind ebenso die übermalten und verklebten, entstellten und verdeckten Köpfe der Serie »Altered Photos (Cabot Lodge)» von 1963.
Zehn Jahre später, in den frühen 1970ern, sind es dann nackte Männer, die von einer Lackstiefel-Lady dominiert und gedemütigt werden: »Love Series«. Die allgegenwärtige Nähe von Konsum und Kapitalismus, die sich im bezugslosen Nebeneinander von Bildern realer Gewalt und Werbung in den Medien zeigt, ist dem Künstler immer wieder Anlass zur bildlichen Intervention. »Ich hätte gerne schöne Bilder gemacht…«, so gestand er einmal. Doch waren andere Impulse offenbar stärker.
Luries Bildkritik kulminiert in der bis heute umstrittenen Arbeit »Flatcar, Assemblage, 1945, by Adolf Hitler« von 1961. Der Künstler verwendete dafür die Fotografie eines Waggons voller Leichen aus einem Konzentrationslager, benennt im Titel den Verursacher des Grauens, Hitler – und spielt dabei wohl auch auf dessen Traum von einer Künstlerkarriere an. Etwas später greift Lurie die Arbeit wieder auf, be-titelt sie nun »Railroad to America« und treibt den Sarkasmus auf die Spitze, indem er mitten ins Bild das Magazin-Foto einer attraktiven Frau klebt, die ihre Unterhosen herunter lässt und dem Betrachter ihren nackten Hintern entgegenstreckt. Der Holocaust als ultimative Pornografie?
KZ – Kampf – Kunst. Boris Lurie: NO!Art, bis 2. November 2014 im NS-Dokumentationszentrum der Stadt Köln. Tel.: 0221 / 22126332. www.boris-lurie.de
