Johan Simons wird 80! Zeit also für ein ausführliches Porträt über den Bochumer Schauspiel-Intendanten: 2017 hatten ihn Andreas Wilink und Markus J. Feger zuhause in Holland für kultur.west besucht. Ihre Reportage von damals erschien dann auch in Wilinks Buch »Aus der Fernnähe« über Persönlichkeiten des Bühnenbetriebs.
Viel Grün. Viel Blau. Und reichlich Rot. Die von Bäumen und in Gebüsch gebetteten Häusern gesäumte Dorfstraße führt in sanftem Anstieg zum Deich, hinter dem Wiesen liegen und sich dann das Fluss-Band der Waal zieht. Man erwartet beinahe, dass der Schimmelreiter vorbeigaloppiert. Sonntägliche Stille. Neben der Kirche (einer katholischen, die aus Pietät vor der protestantischen Majorität sich umgekehrt hat und mit dem Portal nach hinten liegt) steht das alte Schulhaus mit großen rot gerahmten Fensterflügeln. Hier ist Johan Simons zuhause, seit drei Jahrzehnten. Kann man den gefeierten europäischen Regisseur verstehen ohne diesen Urgrund? »Lob des Herkommens« heißt das erste Kapitel von Gottfried Kellers Erziehungsroman »Der grüne Heinrich«.
Landgewinnung ist für jemanden aus Holland ein Ding des Möglichen. Und dass unter dem Pflaster der Strand liegt, meint in Holland weniger das Schlagwort einer Revolte, sondern den konkreten Befund. Aber doch auch ein utopisches Projekt. Johan Simons hat die Landnahme vorangetrieben – von der Provinz aus bis in die Großstädte, nach Amsterdam, Gent, Berlin, Paris, Madrid, München. Der Siebenjährige – in Südholland geboren als Sohn eines Bäckers, der durch ein Peter-Pan-Ballett im Fernsehen für sich zum Tanz fand – erlebte den Deichbruch, die große Flut biblischen Ausmaßes, in der sich das Meer zurückholte, was der Mensch ihm abgetrotzt hatte. »Das Desaster“ nennt es Simons. So hat er den Herrn der Gezeiten kennengelernt. Die Allmacht Gottes – und des Elementaren. Und die Vermischung und das Verschmelzen der Elemente. Nicht nur in der Natur.
»Rot steht für Feuer«
Rote Leder-Sessel und Sofas, ein rotes Kleid am Bügel an der Wand, eine Deckenmalerei ebenfalls in Rot, sogar zwei rote Hanteln auf dem Fußboden – und Simons selbst trägt rote Sportschuhe. »Die Farbe meiner Frau«, sagt er, »sie steht für Feuer«. Und er ein Vulcanus, der sich in seinem weitläufigen, mit Mobiliar, Tischen, Sitzgelegenheiten, Bücherwänden (»alle europäische Gedanken sind hier im Schrank«), CD- und DVD-Regalen wohlgefüllten Salon in einen Sessel wuchtet – und fast ohne Unterbrechung spricht. In aller Gelassenheit, besonnen, aufgeräumt, präsent für die Gegenwart und Zukunft, aber spürbar die Erfahrungen der Vergänglichkeit im breiten Kreuz. Und dabei doch dünnhäutiger geworden. Vielleicht auch, weil die Toten um einen her mehr werden. Das Bild des 2012 verstorbenen großen Schauspielers und Freundes Jeroen Willems hängt in der Küche unter dem Neon-Schriftzug HOLLANDIA, dem Namen der in den achtziger Jahren gegründeten berühmten Theatergruppe. Mit nahezu kindlichem Strahlen redet er über Gerard Mortier, die neue Adresse Gerard-Mortier-Platz in Bochum und davon, dass im August das dritte Ruhrtriennale-Programm mit etwas anfangen sollte, »das mit ihm zu tun hatte«: Debussys Oper »Pelléas und Mélisande«, mit der Mortier seine Pariser Intendanz eröffnet hatte.
Als ich meinen Eindruck seiner lebensklugen Gefühlsempfindlichkeit und -empfänglichkeit formuliere, wirft er lachend dazwischen: »wie ein Prophet«. Scherz beiseite. Jemand kann Recht haben, ohne Rechthaberei. Und eine gewisse Rücksichtslosigkeit gegenüber dem Kompromiss ist eine Charaktertugend. Natürlich spricht Simons übers Ruhrgebiet: »ein Bild der Welt, wie sie ist, mit all ihren Schichten«. Womit er nicht bloß die geologischen Unter Tage meint, sondern die soziologischen und wie der Abstand zwischen Villa und Arbeitersiedlung hier oft ein nur sehr geringer ist. Auch über das Label Metropole Ruhr: »Leute, was soll das, lasst die Identität des Einzelnen zu!«
»Seid umschlungen, Millionen«, Schillers von Beethoven vertonter Vers, wurde zum Motto für seine Ruhrtriennale und das Ruhrgebiet, wo man im Auto ohne Navigationsgerät nach zehn Minuten völlig den Überblick verlöre. Seid umschlungen, auch als räumliches Konzept, vorgemacht von der Musik des 20. Jahrhunderts, in der das Orchester nicht mehr nur im Graben und das Publikum frontal dazu Platz nimmt. Sowie als dramaturgisches Konzept für den Dreiklang des Programms 2015 bis 2017. Die nahe Zukunft als Intendant des Schauspielhauses Bochum wird gestreift: Es solle »ein stolzes Theater sein, wo ständig das Licht brennt. Ich gehe noch einmal daran, ein Spitzen-Ensemble zu gründen, dem ich sage: In Bochum investiert man in sich selbst.« Matthias Lilienthal, sein Nachfolger an den Münchner Kammerspielen, habe einmal zu ihm gesagt: »Johan, Du liebst Kunst. Ich hasse Kunst.«
Er erläutert notwendige Qualitäten eines Intendanten, wobei er unterscheidet zwischen Festival- (»Man hat nur zwei Monate mit den Künstlern zu tun, sonst ist es ein großes Büro.«) und Stadttheaterbetrieb. Es fange damit an, jeden zu grüßen; man müsse sich im Haus sehen lassen, Kontakt zur Basis halten, beginnend bei den Reinigungskräften: »Die Dramaturgen sieht man sowieso.« Dürfe keine Angst haben, Frustrationen anzusprechen und überhaupt unangenehme Dinge klipp und klar zu sagen. Und sollte immer eine Idee als Idee ernst nehmen, ohne zu fragen, von wem sie stammt.
Die Lebensreise des Johan Simons führt immer an den dörflichen Ort zurück. »Für meine Augen ist diese Landschaft das Beste. Die Leere ist mir wichtig.« Der Blick hinter dem Deich und zum weiten Horizont, dort, wo Ikarus hoch hinaus in den Himmel steigt – und abstürzt. Wie auf dem Gemälde des Pieter Bruegel. Es ist keine Leere des Mangels, sondern der Erfüllung. Das begreift man nach diesem Besuch. Simons weiß es sowieso.
Experiment Mensch
Reibung herstellende Dramaturgie interessiert ihn: linearen Ablauf in Parallelaktionen zu gliedern, repetieren, arretieren, reflektieren und musikalisch strukturieren. Simons’ Inszenierungen sind Versuchsanordnungen zum Experiment Mensch, ob Tschechows «Onkel Wanja« (München), Calderons »Das Leben ein Traum« (Triennale) oder Houellebecqs »Elementarteilchen« (Zürich). Die Frage nach dem Neuen Menschen ist bei Houellebecq am Endpunkt von Individualität und Sexualität angelangt. Bei seiner Umsetzung habe er u.a. an die Malerei der holländischen Alten Meister gedacht, auf deren Gemälden oft nur am unteren Bildrand das Gewimmel der Welt existiere, während darüber viel Luft, Leere, Freiraum sei: der leere Horizont, der sich später bei Mondrian abstrahiert. Über gemeinsame Landschafts-Wahrnehmungen habe er sich noch mit Siegfried Lenz unterhalten, dessen »Deutschstunde« Simons am Hamburger Thalia Theater vorbereitet, als wir uns zu einem Fortsetzungsgespräch trafen.
Wer 1946 in Holland geboren wird, wächst nicht auf ohne Vorbehalt gegen die früheren Besatzer. Wenn der Junge Johan mal wieder auf dem Schulhof seine Kameraden dominierte und sich zu Hause verspätete, traf ihn die Mutter mit dem Zuruf: »Hitler, komm essen!« Mehr als eine Anekdote.
»Wenn ich herumgehe in meinem Haus, wie sollte es mir da nicht gut gehen? Ich, der Sohn eines Bauern und Bäckers, kann mich nicht beklagen.« Da mag die Welt draußen sein, wie sie will. Es steht nicht zum Besten. In den drei Ruhrtriennale-Jahren habe sie sich «sehr geändert«. Wir müssen die Krisenfälle nicht aufzählen. Aber Angela Merkel erwähnt Simons, stellt ihr ein Zeugnis »von großem Mut« aus, gerade in ihrem rationalen Verhalten: »eine Naturwissenschaftlerin, die weiß, worüber sie spricht«. Johan Simons mit dem heißen Herzen hat für einen kühlen Kopf etwas übrig.
Mit und für HOLLANDIA schuf Simons, teils zusammen mit Paul Koek, in eineinhalb Jahrzehnten über 40 Inszenierungen. Sein eigener künstlerischer Beginn reicht noch weiter zurück. Eines der frühen Ensembles um Simons nannte sich »Wespe«, wie das Insekt, das sticht und dann fix die Fliege macht. Es waren Gruppen nach dem Modell Regio-Theater, um die Lande zu bereisen. Simons: »Wir wollten Theater für Leute machen, die nicht in die Theater kamen. Und ich wollte meine eigene Sprache entwickeln, indem ich mich vom Theatermilieu isolierte.«
»Die Schwerheit des Deutschen«
Oft hatte das HOLLANDIA-Kollektiv deutsche Dramatiker, Karl Valentin, Achternbusch, Dorst, Kroetz, Laederach, Tankred Dorst und Büchner aufgeführt: »Die Schwerheit des Deutschen erkenne ich auch bei mir«, begründet der Gastarbeiter. Stücke von Unten, Volksstücke, Milieu-Studien. Bauerntheater in einem anderen Sinn. »Bauern sind nüchtern und straight. Da fühle ich mich heimisch.« Die Wirklichkeit kleiner Leute stand am Anfang und wurde noch in »Sentimenti« (2003) nach Ralf Rothmanns »Milch und Kohle« zum ästhetisch überhöhten Ereignis, indem sich der Geschichte – wie Silbereinsprengsel Erz durchädern – Verdi-Arien einfügten. Rothmann erzählt von Aufbruch und Abschied und den Fliehkräften der Jugend. Eine Familie in den sechziger Jahren zwischen Essen-Borbeck und Oberhausen-Osterfeld, als die Gute-Hoffnungs-Hütte noch nicht Symbol des Niedergangs war. Anders als die musikalische Sozialisation der Roman-Hauptfigur es vorsah, unterstützte auf der Bühnen also Verdi die Szenenfolge mit Arien und Duetten als Beschwörungsformeln, die aber gegen das Süffige revoltierten und Fülle des Wohllauts einschmolzen. Man hätte sich gewünscht, »Sentimenti« jedes Jahr bei der Triennale zu haben, quasi als Revier-»Jedermann«. Simons verweigert nicht die Emotion auf der Bühne: »Weinen im Theater ist eine Befreiung«. »Der Gedanke muss eine Emotion verursachen. Statt dass Gedanken klopfen, soll das Herz klopfen.« Auch in Simons steckt etwas von Büchners Georges Danton. Ein Kopf mit Herz.
Als er im Mai 2014 den Berliner Theaterpreis erhielt – »dieser schwere, explosionsartig lachende Künstler, der als Tänzer begann und noch immer eine andere Gangart pflegt…, noch immer tanzend über die Grenzen dessen hinaus geht, was wir in Deutschland Stadttheater nennen« (die Jury) – , schaute sein Laudator Matthias Günther zurück auf den 18-jährigen Johan. Er sah ihn 1965 in München auf der Maximilianstraße gegenüber den Kammerspielen stehen, die er Jahrzehnte später als Intendant neu modelliert, ließ ihn in einen realfiktionalen Dialog treten mit Fassbinder, Peter Stein, Fritz Kortner, Herbert Achternbusch, Kroetz.
2003 hatten wir uns erstmals getroffen, während Mortiers Ruhrtriennale. 2006 dann wieder in Gent, als er Caldérons »Das Leben ein Traum« vorbereitete. Damals leitete Simons das NTG, das Niederländische Theater Gent, und verwandelte es in eine »Utopiefabrik«. Um bei dem Begriff zu bleiben: In der Genter Sint-Baafs-Kathedrale hängt Van Eycks berühmtes »Lamm Gottes« von 1432, auf dem die aus wolliger Brust in einen Kelch blutende Allegorie Christi angebetet wird. Der Erdkreis bestand vor 600 Jahren im Vertrauen auf eine vom Heiligen Geist überstrahlte Harmonie und Symmetrie, auf Ordnung und Einheit. Diese Zeiten sind vorbei.
Lust zu denken
Als Regisseur überprüft er Stoffe auf ihre Gegenwärtigkeit. Oft Elfriede Jelinek, die Kunst und Politik eng zusammenführt. Oder Heiner Müllers Shakespeare-Kommentar »Anatomie Titus Fall of Rome«, indem er das krude Blutstück in protestantischer Ästhetik mit wenigen Zeichen zum Denkspiel geklärt hat. Ähnliches bei Büchners »Danton«: Das Festmahl scheint vorüber – kommt jetzt die Moral? Tischgespräche. Man redet. Wer redet, ist nicht tot. Aber müde. Simons belässt »Danton« weitgehend an der Tafel intellektueller Debatten und veranstaltet mit dem Schatten-Kabinett der historisch-dramatischen Figuren und einem musikalischen Kammerensemble eine sich zeitlich weit vorschiebende Reflexion über politische Ordnung, revolutionäre Dialektik und Ambivalenz, den antijakobinischen »Menschen in der Revolte« (Albert Camus) und die Rhetorik der Selbstrechtfertigung, wobei in Büchners sprachmächtigen Dramentext viele Fremd-Texte montiert sind. Das heillose Nacht- und Horrorstück zeigt, dass Denken eine Lust sein kann. Simons findet, dass das deutsche Publikum die Lust zu denken als Haltung gegenüber dem Theater mitbringe, weshalb ihm das deutsche Theater »zum zweiten Heimatland geworden« sei.
Keine Routine. Aber auch nicht das Experiment, begraben unter Theorielasten. Für Zwergen-Aufstände ist die Statur des 1,90 Meter großen Simons nicht gemacht. An den Münchner Kammerspielen erwuchs ein Turm zu Babel, vielsprachig, nicht wankend, fest stehend. Mit einem Ensemble und Regieteams die sich »unterwegs in kulturellen und sprachlichen Missverständnissen verlieren«, sich vortasten, sich riechen und schmecken lernen, Positionen neu austarieren, neue Wort-Familien und Klänge bilden. Für ihn sei »das internationale, europäische Theater ein Modell im Umbruch, eine Versuchskammer«, sagte er in einer Rede zu Europa in Wien. Er verfolge, wie er vortrug: »die Strategie der Ruhe, der Unverstörbarkeit als Medizin gegen der Krise. Schauen, wie sich die Dinge entwickeln und erst dann eingreifen.«
Simons, dessen Inszenierungen intellektuelle clareté und die Wucht der Emotion verbinden, bevorzugt offene Projekte. Ein Mann des Sprechtheaters, aber nicht im klassischen Sinn von Guckkasten oder traditionellem Drama. Bei Mortier an der Pariser Opéra gab er sein Musiktheater-Debüt mit Verdis »Simon Boccanegra«, ebenfalls dem Prinzip folgend, einen Stoff »mit Realität zu begründen«. Das gilt erst recht für seine Pasolini-Eröffnung der Triennale mit »Accatone« in der unpolierten Kohlenmischhalle Lohberg / Dinslaken und dem Leitthema Arbeit und Nicht-Arbeit: »Wie lässt sich ohne sie die Würde des Menschen und sinnvolles Dasein wahren und begründen?« Für Realitäts-Begründungen braucht es nicht viel. Einen Erdhaufen, eine Halle, die nicht aufgerüstet sein muss wie die schmucke Jahrhunderthalle, wo »Sentimenti« auf einem aus Briketts geschichteten Feld spielte. Es reicht eine einfache Spielfläche, Podien, eine Brandmauer. Oder ein Autofriedhof, Zirkuszelt oder Hühnerhaus – Schauplätze von HOLLANDIA-Produktionen. Von dorther rührt die Freiheit, Dinge zu machen, die ein Repertoire-Theater in seinen Umgrenzungen nicht erlaubt, räumlich und mental.
Geschichten. Johan Simons ist voll davon. Eine noch. In der Sterbeszene der Mutter in »Sentimenti« stand während der Proben das Bett der Todkranken in der Bühnenmitte. Mortier fand das falsch: Wer stirbt, ist am Rande. Simons beharrte auf der Position, bis zum Premierentag. Da verschob er das Requisit – sein Premierengeschenk für den kleinen Doktor Jur. und großen Mann aus Gent.
Der Neue Mensch
Weiterhin interessiert Simons die – utopische – Frage nach dem Neuen Menschen, beschäftigt ihn in seiner »Versuchskammer« Theater, zuletzt etwa bei Don DeLillo. Dessen diagnostisch geschärftes Stationendrama »Cosmopolis« über den 28-jährigen New Yorker Eric Packer, der sich in der Limousine durch Manhattan fahren lässt, ist die hybridkapitalistische Roman-Fortschreibung von Wagners »Rheingold«, das Simons ebenfalls in der Jahrhunderthalle inszeniert hatte. Simons’ Ruhrtriennale macht einen Strich durch die Rechnung von politischer und sozialer Ignoranz, durch die Anti-Entwürfe und Rückschritte in Nationalismus, Egomanie, Despotie: einen Strich durch »Freude«, »Schöner«, »Götterfunken«. So lautet mit Schillers Ode und Beethovens Lied das Motto der Saison 2017, aber die Begriffe sind getrennt und geschwärzt. Nicht negiert! Simons weiß: »Unsere Freude ist nicht die Freude der anderen, unser Reichtum ist nicht der Reichtum der anderen.« Die Kälte des Kapitalismus hat sich noch um einige Grad verstärkt.
»Unvorstellbar«, sagt er, sei dieser Eric Packer, der an einem einzigen Tag sein Milliarden-Vermögen an der Börse verspielt und getötet wird. Der sich »unantastbar« fühle, wie der Himmel stürmende Ikarus. »Das System nährt die Idee, dass jemand unbesiegbar ist.« Ein System, in dem niemand mehr mit dem Tod rechnen würde, bis er an die Tür klopft, in dem das ewige Leben sich als wahnsinniger Wunsch äußere, dass eine Frau von 60 wie 18 aussehen wolle usw. Simons ließ »Cosmopolis« in einer Kinderwelt spielen, denn es sei doch eine kindliche Fantasie zu sagen: ‚Wenn ich groß bin, will ich der reichste Mann der Welt sein’. Auf moralischer Ebene käme man dieser krassen Spielanordnung nicht bei, wohl aber, indem man die Perspektive des Kindes einnehme.
Die Kraft des »ultramodernen Mediums« Theater liegt für ihn darin, dass »ein Körper auf der Bühne lebendig, aber auch tot sein kann, indem er in der Zeit hin- und hergeht und Reflexionswege eröffnet«. Theater als Hoffnungs- und Glaubensort. Der Gott seiner Kindheit, sagt Simons, hat »meine Angst vergrößert und war zugleich trostreich«. Er erinnere sich an halbstündige Abendgebete, an Zwiegespräche. Sehr evangelisch. Keine katholische Formeln, sondern Dialog. Ein Gott auf Du und Du. Simons dachte daran, Pastor zu werden und Missionar in Afrika. Als er zum Glaubensskeptiker wurde, entschied er sich für die Kunst, begann an der Rotterdamer Tanzakademie und setzte das Studium fort an der Theaterakademie in Maastricht. Vermutlich weiß er, wie Martin Luther, dass »das Dunkle nötig sei, um ins Licht zu gelangen«. »Kein Licht« heißt es bei Elfriede Jelinek. Bei Johan Simons strebt alles zum Licht. Im guten Sinn wie im finstersten. Er erzählt von einem Buch, das er gerade lese, über die Konzentrationslager und Gaskammern und wie sich dort die Körper übereinander gestapelt und geknäuelt hätten, um an Luft und Licht zu gelangen. Zum letzten Lebensatem. Ich frage Johan Simons nach einer protestantischen Ästhetik. Ja, die gebe es: in der Reduzierung der Form, im Fordern nach Geduld für eine Sache, die es wert ist, darin, dass man aufmerksam auf die Sprache hören muss. Und als Präsenz des Schuldgefühls. »Aber ich leide nicht darunter.« Gott sei Dank.
Zur Person
Johan Simons, geb. 1. September 1946 im niederländischen Heerjansdam, leitete nach seiner Ausbildung zum Tänzer und Schauspieler in Rotterdam und Maastricht seit den siebziger Jahren mehrere Theater- und Schauspiel-Kollektive, übernahm als Intendant das NT Gent (2005-2010), die Münchner Kammerspiele (2010-2015), die Ruhrtriennale (2015-2017) und seit der Saison 2018/19 (bis 2027/28) das Schauspielhaus Bochum.
Der Text stammt aus dem Buch »Aus der Fernnähe. Begegnungen mit Theater- und Filmkünstlern« von Andreas Wilink, C.W. Leske Verlag, Düsseldorf, 2019.
